Confesiones de una máscara. Por Guillermo Mas Arellano

 Confesiones de una máscara

Eyes Wide Shut y el Caso Epstein (VIII)

Por Guillermo Mas Arellano

El siglo XX nos ha dejado un buen puñado de exploradores del abismo que, con el paso de las décadas y el progresivo arribo de una estulticia hipertecnificada, han caído en el olvido, cuando no en algo mucho peor: ese encumbramiento mediático y académico que en el fondo es estéril. No son pocas las similitudes entre la obra dos de ellos: Pier Paolo Pasolini y Georges Bataille, por cuanto ambos son destacados filósofos del límite, capaces de hacer suya la máxima de Maestro Eckhart según la cual “rogamos a Dios que nos libre de Dios”... Y es que ninguno temía atravesar las tibias fronteras de la moral con su vida y con su obra.

Entre otras muchas coincidencias que podemos destacar, la obra final del italiano radica en el lugar central que la soberanía ocupa en el Mundo Moderno y, más concretamente, de la perversidad y el sadismo que son inherentes a esta manifestación de la burguesía. Las fiestas descritas por Pasolini en su novela póstuma Petróleo no están muy lejos de esa otra fiesta con la que Stanley Kubrick abrió su película Eyes Wide Shut, también póstuma.

La Modernidad brinda al Poder unas capacidades prácticamente ilimitadas: revisión del cesarismo romano, antes despotismo faraónico, bajo una proverbial excusa: la Ilustración. En el fondo los mismos ritos, correspondientes con las mismas familias, se perpetúan. El paradigma científico de Johannes Kepler otorgó al sol una importancia que el Poder no tardó en emular para la política. Todo gira en torno a la potencia absoluta de lo solar, señalan los ilustrados de muy variadas ocupaciones, perfecta coartada para que el monarca Luis XIV irradie el absolutismo al resto de la política moderna. La soberanía estatolátrica, desacralizada, encuentra su correlato científico, secular, en la visión del universo aportada por Nicolás Copérnico.

La corte de Luis XIV acogió un escándalo de brujería que merece nuestra atención: el affaire des poisons, como fue llamado, alcanzó su cúspide con el asesinato del padre de Marie-Madeleine Dreux d'Aubray, a manos de la propia Marquesa de Brinvilliers e hija del fallecido, acontecida el 10 de septiembre de 1666. Es en retazos como este que el Sol Negro, de naturaleza invisible, asoma su rostro por detrás del sol visible con el que se pretende confundir al profano. Pero esa es solo la cúspide de una fiebre envenenadora que llegó a provocar centenares de muertes y que el monarca ordenaría silenciar, principalmente por la participación de su amante, Françoise-Athénaïs de Rochechouart, más conocida como Madame de Montespan.

En 1667, Catherine Monvoisin, que pasaría a la posteridad con el sobrenombre de La Voisin, fue contratada por Madame de Montespan para celebrar una misa negra, en presencia de otros miembros de la nobleza francesa, con el fin de lograr la atención erótica del rey. El éxito de esta iniciativa permitió que La Voisin, una bruja en el sentido clásico del término, ocupara un papel preeminente en la corte de Luis XIV, alguien extremadamente imprevisible y capaz de provocar el enamoramiento igual que la muerte a través de sus pócimas. Sin embargo, los excéntricos modos de La Voisin, rayanos en el sensacionalismo, no deben apartarnos de lo esencial: ritos funestos en los que la clase alta devora en un sentido mucho más real de lo que la metáfora permite vislumbrar a sus siervos.

Detrás del rastro de muertes y conjuros dejado por la bruja latía la acción de un poderoso hechicero, Adam Lesage, que junto al abate Étienne Guibourg realizaría sacrificios de infantes en fiestas concedidas por la aristocracia francesa de la época. El propio Guibourg acabaría por confesar en el juicio el asesinato de niños como parte de su proceder ritual, aunque las crónicas posteriores no hagan demasiado por recordarlo. Pasado un tiempo, Luis XIV abandonó a Madame de Montespan, cansado de sus encantos, para a cambio centrarse en los de otra dama de la corte: Angelique de Fontanges. A petición de Madame de Montespan, antes amada agraciada y ahora amante despechada, comenzó un plan pertrechado por una miríada de conspiradores para acabar con la vida del monarca y su nueva amante.

Fue la muerte de Enriqueta de Inglaterra, cuñada del rey, lo que detuvo un supuesto complot que pretendía trocar al ocupante del trono en beneficio de un aliado de La Voisin… Que a resultas de sus crímenes acabaría ardiendo en la hoguera el 22 de febrero de 1680. De esta forma, Teseo, figura solar que encarna la realeza, saldría victorioso del laberinto… Una vez más. Por su parte, Madame de Montespan no había perdido el tiempo, reconvertida en amante del Duque de Orleans y hermano de Luis XIV, Felipe I —ambos descendientes de poderosas familias de la nobleza negra europea como los Médici, los Orleans y los Habsburgo. De Felipe I ha trascendido una manía ciertamente peculiar: su pasión por el travestismo, rozando la androginia, que tiene mucho que ver con la industria de la moda del siglo XX.

Así pues, en la corte de Luis XIV, el Rey Sol, no sólo confluye un linaje de sangre proveniente de la nobleza negra veneciana, sino que destacan figuras espectrales como el maquiavélico Cardenal Richelieu —que haría fortuna gracias a la imaginación de Alexandre Dumas— y sobre todo la bruja Catherine Monvoisin. Cuando siglos después vemos las inquietantes imágenes de esa fiesta concedida por los Rockefeller en el Hotel Plaza de Nueva York (muy cerca el Edificio Dakota, donde Roman Polanski filmó Rosemary´s Baby), el 28 de noviembre de 1966, entendemos que la llamada “fiesta del siglo” no es un ritual nuevo de la oligarquía en el Poder, sino que lleva cientos de años en marcha.

El anfitrión de la famosa fiesta de máscaras de los Rockefeller, cuyas imágenes nos llevan de forma inevitable a pensar en las del filme Eyes Wide Shut, no fue otro que el escritor Truman Capote, un sureño acomplejado cuya mayor ambición, incluso por encima de la literaria, fue la de querer medrar en las altas esferas. Como su amigo y confidente unas décadas antes, el británico Christopher Isherwood, Capote representaba, en calidad de cronista de The New Yorker, una figura central en el progresismo de la época. Su actividad como articulista estaba estrechamente vinculada a la de otras marionetas del poder: Dorothy Parker (en realidad una Rothschild) y Katharine Graham, presidenta del Washington Post en cuyo honor se daba la fiesta, y que más tarde tendría un papel central en el Escándalo Watergate.

A la fiesta acudirían numerosas parejas, dada la inspiración alquímica de la temática, entre ellas Salvador Dalí y Gala, Frank Sinatra y Mia Farrow, William S. Paley y su mujer Babe, por citar algunos ejemplos. El tema de la fiesta fue La Tempestad (1611), obra teatral de William Shakespeare inspirada en la figura de John Dee —que aparece transmutado en Próspero. Cabe recordar, en ese sentido, la visita de Isabel I de Inglaterra a la casa de Dee en Mortlake que tuvo lugar el 16 de marzo de 1575. La excusa para dicho encuentro era consultar la biblioteca de Dee, como señala Frances Yates: “Isabel I tal vez habría visto con simpatía la filosofía de Francesco Giorgi, si hubiera sabido que este fraile veneciano colaboró en el divorcio de su padre, hecho al cual ella misma debía la vida. La obra de Giorgi formaba parte de la biblioteca de John Dee, filósofo de la edad isabelina”. En la biblioteca de Dee había, además de títulos de Giorgi, textos de Giordano Bruno, Pico Della Mirandola, Johannes Reuchlin o Cornelio Agrippa.

Pero volvamos a la mascarada veneciana de los Rockefeller en Nueva York. No por casualidad la fiesta de Capote del siglo tuvo lugar en 1966, exactamente 33 años antes de que Stanley Kubrick estrenara su película, que coincide en el aspecto central que ocupan las bodas alquímicas en ella (Bill y Alice), y año en que Capote publicó su obra maestra, A sangre fría, que gira alrededor del asesinato de la familia Clutter acontecido el 15 de noviembre de 1959 en Holcomb, Kansas. Esa auténtica masque ball, a la manera veneciana, no es más que la quintaesencia de los rituales sociales que la oligarquía llevaba siglos practicando y que, por primera vez desde que el Caso Profumo se hizo público, revelaba al gran público.

Con el tiempo, Capote terminaría devorado por la propia dinámica del Poder. Como Kubrick o Pasolini, aprendió de primera mano los peligros de Saturno, el devorador de infantes; y es que uno debe saber guardarse de sus propias plegarias, en caso de que las tenga. Quizás sea algo en lo que nunca se hace demasiado hincapié pero, como suele decirse, ten cuidado con lo que deseas porque puede acabar convertido en realidad. Es lo mismo que escribió Teresa de Ávila: “Se derraman más lágrimas por las plegarias atendidas que por las no atendidas”. Cualquiera se atreve a refutar a toda una santa.

Aunque cabe imaginar algo aún peor que las plegarias cumplidas: la existencia de un azar que lo domina todo de forma arbitraria, pero careciendo de cualquier voluntad definida. Entonces no debemos guardarnos de una deidad capaz de cumplir lo que le pedimos, sino de una contingencia en la que chapotea la totalidad de lo existente y que se mueve, ciega, sin ningún tipo de dirección, y que por lo tanto también nos puede destruir de un plumazo sin apenas inmutarse. Al menos eso es lo que deben de sentir las víctimas de este tipo de incruentos festines.

Truman Capote sabía bien de lo que hablamos aquí; y es que la ironía trágica estuvo muy presente en la parte final de su vida, como prueba el documental The Capote Tapes, donde se narran los entresijos que planean sobre su obra póstuma, la novela de no-ficción Plegarias atendidas. Capote firmó el 5 de enero de 1966, apenas unos meses antes de finalizar el trabajo que constituirá su obra maestra, la ya celebérrima A sangre fría, un contrato con la editorial Random House, medio pago de un cuantioso adelanto, para mejor escribir su particular versión de la recherche proustiana donde, además de rememorar el tiempo perdido, también deslizaría algunas maldades sobre la “izquierda exquisita”, esa Gauche Divine de la que también habló en algún momento su colega Tom Wolfe. Sin duda su masque ball formaba parte de la documentación para dicho texto.

En 1975 la muy difundida revista Esquire publicó los tres y trágicamente últimos capítulos de lo que formaría parte del susodicho libro, donde se desgranaba en un estilo cómico acerado y mordaz las extrañas costumbres de familias tan poderosas como el clan Rockefeller o el clan Kennedy. Eran, parafraseando a Yukio Mishima, las confesiones de una máscara. Y el resultado fue devastador: el mundo del espectáculo dio la espalda al que había sido el más mundano y carismático de sus cronistas, provocando en Capote una inmersión sin vuelta atrás en el alcohol y la desesperación, que finalmente se saldó con su muerte en 1984, dejando atrás el borrador inconcluso de Plegarias atendidas, un caso que recuerda en más de un rasgo al de Pasolini y su novela póstuma Petróleo. O, ya puestos, a los últimos días de Kubrick.

Desde la muerte de Capote no han cesado de circular muy variadas teorías sobre la existencia o no de hasta dos capítulos más del libro que contendrían más escandalosas declaraciones sobre las ditirámbicas perversiones que se ocultan detrás de los nombres que llevan décadas dirigiendo los Estados Unidos. La verdad sobre esa información sólo la saben un puñado de personas, y lo importante es que seguramente Capote se la llevó, para bien o para mal, a la tumba. Supongo que en la vida normalmente nos toca conformarnos con lo que necesitamos, si acaso; y que sólo en un puñado de ocasiones excepcionales, esa cosa del Destino o la Fortuna, como sea que prefieran llamarlo, nos agasaja con lo que deseamos, y que es entonces cuando aprendemos de veras el significado de la palabra Infierno.

El Vellocino de Oro. Por Guillermo Mas Arellano

 

El Vellocino de Oro:

Eyes Wide Shut y el Caso Epstein (VII)

Por Guillermo Mas Arellano

El principal triunfo de la oligarquía de lo sutil está en restringir a los demás la entrada al espacio de su soberanía; no sólo dominan impunemente el ámbito de lo sutil, sino que han logrado convencer al vulgo de algo que hasta hace no tanto resultaba imposible de concebir, a la luz de la cultura popular: que la magia no existe.

Si entendemos la vanidad de la vida social como theatrum mundi, pronto comprenderemos que aquello que se muestra es la representación, el topos, un lugar al que se dirige la mirada. Lugar de horror, lugar de amor, esa es la polaridad en la que se mueve el Gran Teatro del Mundo denominado por el más barroco y gnóstico de nuestros literatos: Calderón de la Barca.

Reconocer la ilusión de esa realidad a la que los orientales llaman “maya” supone reconocerse, en cambio, en un estadio de desarraigo perpetuo. El teatro social, que conforma una psicoesfera, es una suma de las psiquis individuales. Como una mariposa, el alma nace de la putrefacción, en la forma de un gusano, y avanza hacia el vuelo conforme el espíritu se despierta y domina paulatinamente al cuerpo. Y así ocurre también en el caso del theatrum mundi: el espectáculo de sombras puede servir para distraer al gusano lo mismo que a despertar a la mariposa aletargada.

En el misterioso recorrido de lo invisible en el que nos sume el alma, y donde también nosotros la enviamos a ella, no hay iniciación sin pasar por el desarraigo, ni ascenso sin el doloroso ejercicio de purificación del ser putrefacto con el que nacemos; y por eso antes de llegar al Purgatorio, de concebir siquiera el Paraíso, es necesario pasar por el Infierno.

El Paraíso, bajo todas sus formas, es un locus amoenus: un "lugar ameno", paisaje bucólico reservado al íntimo idilio de los amantes, cuya desbordante sexualidad, no menos desbordante que la naturaleza en la que se encuadra, late conectada a la esencia de la primavera, al canto de los pájaros y a la música que busca trascender el plano natural hasta abrazarse con la divinidad.

La Edad de Oro citada por Hesíodo en su célebre obra Los Trabajos y los Días (siglo VIII a.C.) sería la primera y más perfecta de las etapas en el desarrollo humano; el azoth alquímico que algunos alquimistas, como Paracelso, relacionan con una forma de mercurio originaria. Pero la Edad de Oro es mucho más que eso: la soberanía que cada ser humano se concede a sí mismo en la medida en que emprende la búsqueda del oro interior.

Hesíodo, uno de los grandes iniciados de la Cadena Áurea, fue un pastor que, inspirado por el soplo de las musas, hijas de la diosa de la memoria, Mnemósine, compondrá su Teogonía, donde por primera vez en Occidente se profetiza la futura Edad de Hierro donde a los vástagos del siglo XXI nos tocado en suerte construir un hogar. Una parte fundamental de ese espacio terrible que es el Kali Yuga es la ignorancia de aquellos que están arrojados a ella con respecto al tiempo decadente que les ha tocado en suerte vivir.

La relación entre el Jardín del Edén (o Gan Eden) con la Edad de Oro es evidente: lugar cerrado en el que el Pecado, la Caída, resulta inconcebible. Pero sin Infierno es evidente que no hay Paraíso… Es necesario vivir el desarraigo, la expulsión del Lugar Santo, para encaminarse a una búsqueda espiritual. La relación entre Adán y Eva se vuelve mucho más profunda a raíz de la pérdida; Ánima y Ánimus no saben que son complementarios hasta que experimentan de primera mano la amputación de una parte de su ser que los impele a salir en busca de la otra mitad del símbolo.

En el Cantar de los cantares, donde Inanna (más conocida como Ishtar) y Tammuz aparecen representados bajo la apariencia de la Reina de Saba y el Rey Salomón, se recoge la idea hermética de la amada como hortus conclusus que el cristianismo desarrollaría  con la Virgen y el niño. La idea de un huerto cerrado como símbolo de la belleza y la virginidad. Locus amoenus: hogar de los profetas situado en el pasado y no en el futuro, referente a la edad de oro como verdadera utopía.

Más tarde, en el mundo latino, otro gran iniciado de la literatura clásica, como lo fue Virgilio, ahondó en esto: la Naturaleza como orden natural de las cosas, ley previa a que los hombres compongan su soberanía artificial, donde se manifiestan sentimientos más profundos en un paisaje bucólico… Algo que, siglos más tarde, volvemos a encontrar en Thomas Hardy.

No es baladí la cuestión de los afectos y de la Naturaleza; el sentimentalismo, igual que el naturalismo, siempre llegan demasiado tarde, justamente como parodia, cuando no existe operatividad que pueda frenar la deshumanización y la deforestación. Esta crisis de los afectos que sufrimos en la Edad de Hierro en el fondo está derivada de la crisis del espacio. La Modernidad es un espacio invertido que se proyecta en el tiempo. Y la Logia Negra afecta la psicoesfera, al teatro social que acaba filtrándose en la psique individual, envenenando el inconsciente colectivo.

El locus terribilis que es la Modernidad tiene su propio sentido en el viaje psicogeográfico de la humanidad: buscar en la oscuridad como sólo los trovadores del Amor, a la manera de Orfeo, saben hacerlo. El trovador se corresponde con el loco del tarot: es un utópico, en el sentido de la Edad de Oro, que trata de hacer nuevo el origen, de decir la palabra original como si fuera la primera vez, guiado por la fuerza creadora por excelencia: Eros.

El loco es un trovador, un buscador del Vellocino de Oro que se atreve a soñar con esa perla que, inspirada por el amor, transmute la Tierra Baldía en terra incognita. Tanto el locus amoenus como su reverso tenebroso, la Logia Negra, son el espacio más allá de nuestro plano de la realidad por el que se introduce esa variante del loco que es el trovador: lugar de la salvación o el lugar más oscuro en el camino de perdición, la aventura decidirá de qué lado cae la moneda.

En su libro Paranoia y neurosis obsesiva (1913), Sigmund Freud equipara al artista con el loco al punto de que ambas figuras se vuelven inseparables. El Loco es un actor liminar que, frente a otros durmientes que viven postrados ante la escenografía del sueño, se mueve exageradamente en el escenario, conocedor de que la obra de teatro es una ficción, que el plano de la realidad que habitamos en este mundo es una ilusión frente a la verdadera realidad espiritual que late detrás. Para el Loco, nuestra dimensión material, constituida sobre todo por esa cruz que cargamos (el cuerpo), no es otra cosa que una ilusión.

Somos débiles porque ignoramos la realidad metafísica del mundo: vivimos con los ojos bien cerrados hacia lo esencial; otros han dirigido nuestra mirada hacia las quimeras; y es que, hasta que no nos reconocemos crucificados en la materia, clavados a esa madera de la creación que es la madre, la sustancia original, el primer barro de la Creación en cuya putrefacción crecemos ciegamente, no podemos rozar siquiera la posibilidad de una resurrección.

El artista, como el loco (en el original italiano: il matto), puede desplazarse por los terrenos intermedios que le están vedados a la luz pura o a la tiniebla inconsútil: se mueve en ese limes que, en términos esotéricos, denominamos "Umbral", esto es, punto de conexión entre Cielo e Infierno, entre una etapa en el desarrollo de la transformación espiritual y otra, puente que une el Camino de la Vida con el Reino de los Muertos; y nadie ha sabido iluminar la importancia del Umbral como Dante con su descripción del Purgatorio.

Bill, el protagonista de Eyes Wide Shut, lleva anclado un monstruo en su interior: es la imagen de su fantasía reprimida. Eso que Jung llamaría "Sombra". Su Alma, personificada en Alice, ha puesto esa fantasía ante sus ojos, y en el debate entre una imaginatio vera o un camino de ignorancia y ofuscación, Bill no ha sabido optar por la vía heroica. Toda la podredumbre moral de la sociedad no es más que un reflejo de la podredumbre moral del personaje interpretado por Tom Cruise.

La Noche Oscura del Alma no ha convertido a Bill en Teseo; el minotauro ha devorado la perla y la mente del protagonista se ha extraviado en un laberinto con forma de espiral. Tiamat se ha impuesto sobre la figura solar; Python ha vencido a Apolo; y de esta forma el locus terribilis que es Nueva York se desborda hasta ocupar toda la psicoesfera, que por supuesto incluye el Alma de Bill. La arácnida red de la Madre Negra ha triunfado, la madera de la crucifixión no ha germinado en forma de resurrección, por lo que la tarea pendiente de Bill, según nos transmite el iniciado Kubrick, debe realizarla cada espectador en su propio corazón.

Otra imagen precisa de esa tierra baldía, del distópico espacio del locus terribilis, se halla en la película The Most Dangerous Game (1932), donde se llega a pronunciar una cita impactante: "El hombre es el animal más peligroso de todos para matar". Realmente hay pocas imágenes más precisas, desde un punto de vista gnóstico, de la soberanía en el Mundo Moderno que aquella que ofrece este filme basado a su vez en un relato de Richard Connell publicado en 1924, que muestra a un grupo de náufragos, a la manera de el Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, arribando a una isla caribeña en la que reside el Malvado Zaroff, al que tendrá que enfrentarse otro cazador, Sanger Rainsford, cuya fama se debe a su habilidad para capturar leopardos del Tíbet.

El soberano de la Modernidad, ese Sumo Sacerdote que aparece en Eyes Wide Shut, es en el fondo el Malvado Zaroff. El crea ficciones como el dinero o la ley para generar un marco de caza, las reglas del juego, que puede ignorar para sí mismo al tiempo que lo impone férreamente a sus presas.

El estado de dormición al que están sometidos la mayoría de seres humanos, según un punto de vista gnóstico, los reduce al estado de reses; en cambio, esos despiertos, los lobos, que han generado el marco propicio para que la ignorancia cunda en un mundo de tinieblas y sólo ellos, su círculo hermético, puedan manejar el faro de la soberanía en un contexto de sombras, se diviertan perpetrando su caza ritualizada.

¿Y para qué cazan los amos? Muy sencillo: porque necesitan alimentarse. Y, además, porque pueden cazar impunemente. No en vano la heráldica romana está alimentada por la imagen del lobo: matar o ser matado, ser Rómulo o Remo, esa es la filosofía del Imperio, el trasfondo metapolítico del cesarismo romano que subyace al Capital.

Esa frase de Epicteto tan repetida que invita al autoconocimiento, refulge en este punto de vista gnóstico acerca de la condición humana: "La mayor victoria es conquistarte a ti mismo". El fin de la alquimia, como ya hemos dicho, es transmutar la podredumbre en oro; iluminar las tinieblas interiores; y para ello se hace necesario imitar a Jasón y sus argonautas, versión arcaica de los modernos caballeros del rey Arturo en su búsqueda del Grial, tratando de hallar nada menos que el Vellocino de Oro, un objeto milagroso que no alude sino al espíritu interior que los dormidos desconocen.

Según un punto de vista gnóstico no hay diferencia entre entender y conocer, de forma que podemos equiparar el dominio de sí a la soberanía práctica. Ese debe ser el reto de la voluntad, el más valiente desafío del espíritu, que nos lleve a vivir despiertos en una realidad que es pura ilusión.

La única alternativa viable al locus terribilis, pareciera decirnos Kubrick, es volver a reencantar el mundo; o si se prefiere, hacer habitable este espacio de terror por medio de una utopía heroica: hacer la pregunta necesaria para hallar ese Grial extraviado que todos portamos en nuestro interior; y esa búsqueda que pretende hacer lo sacro en un sentido distinto de lo sacrificial, eso que Bill no puede realizar por el peso de su propia impotencia, y que Alice tampoco sabe inspirar, tan yerma como ha quedado por una materia en la que no florece espíritu ninguno, puesto que su arquetipo es más el de la Diosa Negra que el de la Sophia de los gnósticos, quedará fuera de plano para siempre... Hasta que algún héroe comience a realizar una tarea sagrada que nadie más puede hacer por él: renovar la Tierra Baldía.

Alicia desvelada. Por Guillermo Mas Arellano

 

Alicia desvelada:

Eyes Wide Shut y el Caso Epstein (VI)

Por Guillermo Mas Arellano

El mismo año en que se estrenó Eyes Wide Shut, el último del siglo y del milenio, fue también el del estreno de una película de Roman Polanski, amigo del neoyorkino, llena de claves esotéricas: La Novena Puerta (1999). Consideramos que las conexiones entre el cine de Polanski y el de Kubrick son evidentes: en 1968 cada uno de ellos dirigió una obra maestra sobre el tema del satanismo. Así es que, si 2001: Una Odisea del Espacio (sobre una idea reconvertida en serie novelística de Arthur C. Clarke), fue la obra consagrada por Kubrick a ese tema, podemos decir lo mismo de Rosemary´s Baby (sobre una novela de Ira Levin).

Por su parte, La Novena Puerta se basa en una novela de Arturo Pérez-Reverte titulada originalmente El Club Dumas (1993), aunque Polanski explora en su filme el contenido hermético mucho más que el texto original. La trama de la película orbita en torno a un manuscrito desaparecida que Dean Corso, interpretado por Johnny Depp, debe hallar. Este texto se titula Las Nueve Puertas del Reino de las Sombras (en el original: De Umbrarum Regni Novem Portis) y se atribuye a un tal Aristide Torchia que lo escribió en 1666 (fecha inversa a 1999 y que a su vez espejea con 1969, año del asesinato de Sharon Tate a manos de La Familia de Charles Manson).

El caso es que el libro de Torchia, individuo que acabaría ardiendo en una hoguera prendida por la Inquisición, se basa a su vez en un texto anterior llamado Delomelanicon (una evidente referencia al Necronomicón de la mitología canalizada por H.P. Lovecraft) que, según averigua Corso, habría sido escrito por el propio Lucifer. Torchia habría hallado el luciferino códice nada menos que en Praga, la ciudad del gólem, descifrando en su contenido un método mágico de invocación. El propio título del códice alude a esto: "delos" alude a "invocar", mientras que "mela" se refiere a la "oscuridad", es decir, que el libro trata sobre una invocación oscura. O, si se prefiere, sobre una iluminación que reluce en tinieblas.

Además de esto, Delos era la isla griega en la que nació Artemisa, diosa de la caza (pronto veremos que el personaje de Depp en la película, Corso, será cazado por una misteriosa mujer interpretada por Emmanuelle Seigner). Cabe recordar, en ese sentido, que Delos es el lugar de llegada de Teseo y Ariadna tras la muerte del minotauro en Creta. Según dice el iniciado Plutarco en su obra consagrada al mito de Teseo, a ambos los acompañaban un grupo de jóvenes giróvagos danzantes cuyos pasos y piruetas parecían querer recrear las extrañas formas de ese laberinto en el que el héroe se había introducido.

Como es sabido, Ariadna sería abandonada por Teseo y aguardaría, en ausencia del héroe, la llegada del dios: Dionysos (sobre este tema versa la ópera de Richard Strauss, Ariadna en Naxos, de 1912). De nuevo el significado profundo de la fiesta y, más concretamente, de su danza del espíritu viene a entrelazarse aquí con el símbolo dual del laberinto por el que se debe ascender una vez se ha producido el descenso; Ariadna encarna, según ese "idioma de los pájaros", el lenguaje hermético, la dimensión arácnida del Eterno Femenino: araignée. Porque el Alma del Mundo, en términos macrocósmicos, lo mismo que el Alma concreta de cada uno en ese microcosmos que es el cuerpo humano, teje una complicada red de araña en nosotros. Es lo que Homero, uno de los grandes hitos en esa Cadena Áurea de la iniciación occidental, dejó encriptado en la imagen del hilo de Penélope... En el fondo tan similar al hilo de Ariadna... Y al hilo de cualquier narrativa sapiencial: el mito.

En el momento de grabar La Novena Puerta, Polanski tenía 66 años. La actriz principal del filme, Seigner, tenía entonces 33 años. Las coincidencias numéricas, por supuesto, no se detienen ahí: si los años que separan a Polanski de su consorte son 33, los que separan la supuesta publicación del libro de Torchia del estreno de la película son 333. La suma de las cifras de ese 333 es el 9, un número que coincide con el número de pruebas que Lucifer pone a Corso en la película antes de revelar su verdadero rostro. El principal punto de conexión entre Eyes Wide Shut y The Ninth Gate es la fallida invocación final, que supone la octava puerta luciferina que debe atravesar Corso, en la que Balkan, interpretado por Frank Langella, trata de invocar a Lucifer disponiendo de nueve grabados en la mansión de Liana Telfer, viuda del fallecido adorador del diablo y coleccionista de grimorios Andrew Tefler.

Como Kubrick en la película del mismo año, Polanski nos muestra la reunión de una élite que pretende invocar a Lucifer. Lo que en Eyes Wide Shut es una mansión de los Rothschild que busca recrear una mansión de los Astor, en Polanski es un castillo cátaro ubicado en Puivert. Sólo que aquí las orgías camufladas de veneciano baile de máscaras dejan paso a un rito ígneo dirigido por la experta mano de Balkan, que no podrá impedir el fracaso de su ritual: la letra muerta no puede conferir vida operativa a los símbolos. El destino de Balkan, un erudito sin operatividad, es morir consumido por el fuego que él mismo ha invocado y que no es capaz de controlar. En cambio Corso, mucho menos docto pero capaz de superar las consecutivas nueve puertas luciferinas, saldrá vivo de ese incendio y finalmente tendrá sexo con el personaje de Seigner a las puertas del castillo cátaro de Puivert.

Como en el filme de Kubrick, la clave de bóveda para la comprensión del mensaje hermético no viene del héroe protagonista, en muchos sentidos un hombre seductor y carismático pero a todas luces perdido, sino de esa encarnación sensual del Eterno Femenino que interpretan, bien Kidman, bien Seigner. La mujer sin nombre interpretada por Seigner se monta sobre Depp mientras su mirada verde refulge como un fuego mucho más potente que aquel otro que consume el castillo cátaro de Puivert; y sólo al final del éxtasis ella revela su verdadero rostro: es la puta de Babilonia a lomos del dragón de siete cabezas, la consumación de la vía húmeda a través de un rito sexual de fuego y purificación, de eso que el tantrismo llama maithuna, para que por fin Sophia desvele su rostro daimónico. La novena puerta sólo se abre al iniciado por una vía sexual; y en el final de Eyes Wide Shut Alice le dirá a Bill que aquello que ambos deben hacer al volver a casa es justamente "follar".

Ninguna imagen incluida en Eyes Wide Shut es tan poderosa como la primera y principal: la diosa desnuda, finalmente desvelada, cuya efigie queda contenida entre dos columnas. Con la caída del velo llega el derribo de las puertas del templo, rito de paso de un ciclo a otro, que marca la renovación del recorrido lunar. Alice, interpretada por Nicole Kidman en el filme, representa esos misterios isiacos a los que estaban consagradas las ciudades de Anubis y Serapis, un culto que resistiría a los embates de griegos y romanos hasta desembocar en la construcción de París, esa ciudad comandada por la Catedral dedicada a Notre-Dame: Isis. Lo que en el Egipto previo al nacimiento de Cristo representó el Nilo, en la moderna ciudad de París lo encarnó el Sena: es el fondo acuático sobre el que necesariamente reluce la feminidad mística de la diosa. Su naturaleza móvil que contrasta frente a la rigidez del elemento masculino.

Kubrick, como se ha dicho, está hablando con su película póstuma del Eterno Femenino; y Bill, en cierto sentido, es un devoto extraviado, que padece la ira de la diosa y no sabe cómo saciar su sed de venganza. El iniciado ve, en efecto, pero no comprende. Le falta una claridad visual reservada a los despiertos; y para alcanzar dicho estátus debe dar el salto de la fe, sumirse en el misterio de la oración, justo eso que devuelve a la forma humana a Lucio, el protagonista de El Asno de Oro, libro sacro de Apuleyo, que terminará sus días explorando unos misterios prohibidos sobre los que debe guardar silencio. Si la historia de Osiris, marido de Isis, y del hijo de ambos, Horus, preanuncia la llegada de Cristo, también contiene en su interior la historia de un andrógino como el que representan la pareja de Bill y Alice en la película de Kubrick.

Sophia redime la materia transformando la podredumbre en luz. Al menos eso pensaban los gnósticos. Su historia es la de Isis, traicionada por Seth, que debe realizar una ruta análoga a la de Orfeo que la lleve hasta el inframundo para ascender después con la figura de Osiris reconstruida. Catábasis y resurrección, una vez más, que el dogmatismo ha preferido representar de forma literal cuando más bien está trazada de manera figurada. Sin una contraparte luminosa, nos muestra la Gnosis, el descenso a los infiernos se convierte en la condena de Sísifo con la que Albert Camus emparentaba la existencia de todo hombre moderno. Tampoco Bill Harford, a pesar de su dinero, de su belleza y de sus relaciones, parece poder escaparse de dicha coyuntura vital; es un "hombre hueco" de la Modernidad condenado a perderse en un sumidero de sueño e ignorancia.

La estrella, en este caso de Ishtar, la diosa de Babilonia, que tan repetidamente aparece en el filme de Kubrick, alude también a Isis. A buen seguro, Kubrick supo leer la historia de Dorothy, extraviada en el Mundo de Oz, igual que antes la de Alicia, perdida en el País de las Maravillas, en clave gnóstica: se trata de Isis a la busca de los fragmentos de un Osiris desmembrado por Seth. De hecho, el escritor Lewis Carroll, discípulo de John Ruskin y George MacDonald, fue miembro de una sociedad secreta a la que perteneció Charles Darwin... Y a la que más tarde pertenecería Jimmy Savile: el Club Athenaeum, un Ateneo londinense fundado en 1824. Cabe pensar que si Carroll y Savile, dos reconocidos depravados sexuales, representan al resto de miembros del grupo, tampoco es que las cosas hayan cambiado demasiado desde los tiempos del Hellfire Club original.

Tampoco es casualidad que Isis, representada aquí por Alice, marque el comienzo y el final de la película: ella es la prima materia, el líquido amniótico en el que se origina la película, pero también es la nave sobre la que el espíritu se elevará por encima de la madera primordial. Primera fase alquímica lo mismo que síntesis del espíritu y sus posibilidades salvíficas. Dualidad radical, como en la Laura Palmer del Twin Peaks (1990-1) original y de su secuela fílmica Fuego, camina conmigo (1992), que puede brindar tanto el Cielo como el Infierno a aquellos que se arriman a ella. La Diosa Blanca no es otra cosa que una Gran Madre engendradora; por eso su inversión trae consigo la matriz artificial que pretende suplantar su papel de dadora de vida: es la Madre Negra que nadie nos ha mostrado como William Shakespeare, con Lady Macbeth y la Reina Getrudis.

Si en su origen la alquimia hablaba de una sustancia negra proveniente de Egipto, en cierto sentido similar a la melancolía de tantos autores herméticos (como Marsilio Ficino), que a su vez se deriva de los desbordamientos del Nilo y el color con el que teñía la arena de la orilla, su destino es esa condición áurea que difícilmente puede describirse con palabras. Transformar la materia oscura en materia blanca, transmutando así la podredumbre en oro, parece ser el objetivo principal de todo periplo espiritual. Ver la verdad o permanecer en la ignorancia: de eso se trata.

El final de Eyes Wide Shut puede ser desesperanzador; y lo mismo sucede con la obra de David Lynch: Carretera Perdida (1997), Mulholland Drive (2001), Inland Empire (2006) o Twin Peaks: El regreso (2017) están cargados por un terrible pesimismo. No sólo "el tiempo está fuera de su quicio" (cita shakespereana que reza: time is out of joint), también el espacio se encuentra sumido en la lógica de la inversión. Es lo que representa el Hotel Overlook en El resplandor (1981) o el extraño reino de Carcosa (inspirado en la mitología canalizada por el escritor Ambrose Bierce) en la primera temporada de True Detective (2014).

En el laberinto. Por Guillermo Mas Arellano

 

En el laberinto:

Eyes Wide Shut y el Caso Epstein (V)

Por Guillermo Mas Arellano

En su intento más profundo por revelar la naturaleza real de la religión, Georges Bataille escribe que "la fiesta es la fusión de la vida humana". Porque la teología de Bataille, que se basa en el exceso y en su inversión religiosa, se encuentra Dionysos, cuya danza del espíritu está consagrada por entero, ya desde los tiempos de la tragedia ática, a la transgresión moral. ¿Y no está ambientada toda la película de Stanley Kubrick en torno a un período festivo, como es la Navidad, al tiempo que organizada a partir de una fiesta, que es esa orgía a la que acude Bill sin ser invitado? La festividad permite, por su aspecto carnavalesco, suspender la prohibición; su naturaleza, que es la de la excepcionalidad, expone las dinámicas del poder soberano de forma transparente. Por eso podemos afirmar que el tema de Eyes Wide Shut es, en el fondo, el mismo que se trata en la obra de Bataille: la irracionalidad que este mundo excesivamente racionalista desata en sus carnavales.

Prosigue Bataille: "En cuanto que embriaguez, caos, orgía sexual, lo que es en último extremo, se ahoga en la inmanencia, en un sentido; excede entonces incluso los límites del mundo híbrido de los espíritus, pero sus movimientos rituales no resbalan hacia el mundo de la inmanencia más que por mediación de los espíritus". La dualidad del mundo moderno, concluye Bataille, se resuelve en la fiesta: "La fiesta no es un retorno verdadero a la inmanencia, sino una conciliación amistosa y llena de angustia entre necesidades incompatibles". El destinatario de la fiesta es esa otra parte, la "parte maldita", descartada de antemano por el mundo de la razón instrumental: "A los espíritus arrebatados por la fiesta, a los que el sacrificio se ofrece, y a la intimidad de los cuales las víctimas son entregadas, se les atribuye como a cosas un poder operatorio".

En definitiva, Bataille nos está dando una clave de comprensión que está igualmente presente en el filme de Kubrick —sin que la mayoría lleguen a percibirlo—: nada de lo que vemos en la pantalla tendría sentido si esa orgía bastante sencilla no tuviera efectos operativos sobre la realidad. Escribe el francés que "la fiesta misma es abordada finalmente como operación y su eficacia no es puesta en duda. La posibilidad de producir, de fecundar los campos y los rebaños es dada a ritos cuyas formas operatorias menos serviles tienen como fin, por una concesión, conceder a las temibles violencias del mundo divino la parte del fuego". Bataille, como vemos, escribe a la manera que Kubrick filma: como un mago. Los dos viven las imágenes en su doble realidad, juntando ese otro lado, la "parte maldita", que a los profanos se nos escapa. Y al juntar ambas dimensiones de ese hacha de doble filo, el célebre labrys, que es el símbolo, el maestro del ritual, ese Sumo Sacerdote del filme de Kubrick, se convierte en soberano; y como tal opera sin distinguir derecho de violencia.

Kubrick estudia esta polaridad del Poder-Religión, que gestiona el dinero tanto como el excedente, la violencia lo mismo que el derecho, porque está a la vez dentro y fuera del Sistema, a través de una imagen clásica: el laberinto y el minotauro. En El Resplandor nos habla de un eterno retorno: la espiral hamletiana de quien no consigue deshacer el nudo gordiano de su destino, lo mismo da que nos refiramos a los hombres que a las sociedades. El mecanismo traumatizador alude a la circularidad de ese dramatis personae donde las máscaras nunca caen, igual que la lista definitiva del Caso Epstein nunca aparece publicada. Es la lógica de la inversión teológica, del satanismo mismo: una bajada a los infiernos que nunca se complementa con su consiguiente anábasis.

Ese Bill interpretado por Cruise está atrapado en una espiral de la que difícilmente podrá salir sin acceder a un Conocimiento de los mundos superiores; y lo mismo ocurre con Jack, interpretado por Jack Nicholson, en la cinta de terror sobre el Hotel Overlook. El Hotel Overlook de El Resplandor es un lugar irreal, digno de un sueño, lo mismo que el Nueva York de Eyes Wide Shut. Suponen una distopía, en tanto que inversión de esa utopía que pretende re-encarnar la Edad de Oro en este mundo, un laberinto físico que proyecta en el espacio la espiral de terror en la que ha caído la psique del sujeto contemporáneo. En esos espacios de terror es donde mejor encarna la enorme distorsión que ha sufrido nuestra psicoesfera a manos de las fuerzas malignas de la Logia Negra.

En el mundo arcaico, nos dice Bataille, el ritual se comportaba tal y como las exigencias del sol lo demandaban: su primera tarea es gestionar el exceso sobrante procedente de la potencia solar. El laberinto, en ese sentido clásico, es una imagen solar de descenso a la Sombra y ascenso a la Luz. En el mundo moderno, sin embargo, la inversión teológica se ha consumado imposibilitando cualquier salida de la espiral mortífera: somos alimento para el minotauro.

Al salir del laberinto solar, el sujeto devenía héroe y, con ello, rey: ese es el caso de Teseo, desposado con esa encarnación de Sophia que es Ariadna. Ella guía los pasos de él con el hilo de la verdad. Pero es que Eyes Wide Shut está hablándonos de lo contrario a ese proceder: Bill ingresa en el laberinto por culpa de Alice; y ya nunca volverá a salir de él, porque tal es la condición del sujeto moderno, incapaz de acceder al Conocimiento.

En el fondo, Eyes Wide Shut es un cuento macabro a caballo entre Alicia en el País de las Maravillas, del pederasta Lewis Carroll, y Un cuento de Navidad, de Charles Dickens (otro autor que trató la infancia como pocos), un remake oscuro del clásico ¡Qué bello es vivir! (1961), de Frank Capra. Si la Navidad es la época de la familia por excelencia, el provocador vocacional que era Kubrick decidió ambientar en esa fecha y en la geografía exacta que supone la capital mundial del consumismo, Nueva York, su mayor atentado contra la moral puritana desde la polémica película La naranja Mecánica. Pero también es una muestra de la inversión metafísica, que es puramente contrainiciática, que practica el Poder-Religión ante los ojos bien cerrados de su granja humana: si aparentemente se celebra el nacimiento de un niño llamado Jesús, en realidad se ejecutan ritos de muerte y de sexo... Por no hablar del consumismo.

Sobre el aspecto simbólico de esa dialéctica, de impronta claramente gnóstica —y, más concretamente, maniquea— referida al sueño, cabe recordar que casi el total de la película sucede de noche: lo cuál nos llevaría a referencias como el mito de Orfeo donde el poeta tiene que bajar a a recuperar a su amada al Infierno; o a la poesía mística de Juan de la Cruz, donde el encuentro entre amantes ocurre en la morada nocturna de una bóveda celeste estrellada. También al inicio de la ya citada Divina Comedia se menciona la oscuridad como realidad física y también como metáfora existencial de la confusión del protagonista. Una vez más escribe Bataille: "Me es dulce entrar en la noche sucia y enterrarme en ella orgullosamente". Una noche, la moderna, no tiene salida... A diferencia de la arcaica.

Además del sexo y de la muerte, como se ha señalado, la otra conexión está compuesta por otra dupla temática: el dinero y, de nuevo, la muerte, encarnada en la prostitución constante —incluida la hija menor de edad del hombre de los disfraces—, lo que nos lleva a la burguesía y su hipocresía moral así como a la otra cara de la moneda capitalista: los pobres. Tom Cruise, que encarna a Bill —palabra que en inglés significa “factura”— un personaje intermediario entre ambos extremos, no para de decir que es doctor y se gasta una importante cantidad de dinero —aunque al principio de la película no sabe ni dónde tiene la cartera—, incluida aquella que le regala, tras no consumar el coito, a esa puta que, por los libros de su dormitorio, podemos deducir que estudia sociología y que probablemente hace la calle para poder costearse la matrícula universitaria.

Para Bataille, la sociedad arcaica se distingue de la moderna por una cuestión de jerarquía: antes la producción estaba sometida al gasto improductivo, pero ahora el criterio racional habría terminado por someterlo todo a la fría razón instrumental. Su conclusión aparente es, en ese sentido, coincidente con la de René Girard o Roberto Calasso: el sacrificio ha desaparecido de Occidente. La realidad, sin embargo, es que esto sólo es así para quien vive atendiendo a la superficie de la Historia; y, obviamente, ninguno de estos hombres existió —o mucho menos pensó— atendiendo a tal dinámica. Escribe Bataille: "Teóricamente, el uso de la producción fue subordinado a la moral, pero la moral y el mundo divino se adentraron profundamente la una en la otra". Así es como se generó la contradicción de las sociedades secularizadas, la disociación del sujeto moderno, que pretende diferenciar conceptualmente el orden de las cosas y el mundo divino cuando su realidad tangible está inmersa en la confusión —y hasta el solapamiento— de ambos niveles, empezando por aquello que aparentemente lo domina todo: el dinero.

A Kubrick, como antes a Bataille, las palabras le interesan muy poco: conoce bien sus límites. El ámbito al que se refieren los dos es el de un Conocimiento mucho más tangible de lo que el pensamiento puede llegar a imaginar: "pathein" y "pathos" que, como se ha dicho, parten de lo físico para ir mucho más allá. Por eso lo que vemos en la orgía de Eyes Wide Shut (1999) es muy poca cosa: ancianos enmascarados follando con jovencitas desnudas... ¿Y qué? Los archivos del Caso Epstein hablan de una realidad mucho más profunda: no ya el sexo con menores, sino la fagocitación de menores por parte de altos cargos políticos. La pregunta, a pesar de la crudeza de los hechos, merece repetirse: ¿y qué? Las fiestas acontecidas hace 20 0 30 años son irrelevantes: los nombres de aquellos que participarán en una nueva fiesta esta noche, viene a señalar Kubrick desde la ultratumba, no nos dejarían dormir si los conociéramos. Y por su parte Bataille concluiría: "Comportarse como un amo significa no rendir cuentas jamás". Por eso nosotros, los escandalizados, apenas si somos esclavos.

El detalle de la sociología no es por casualidad: Kubrick trasciende las psicologías concretas de los personajes para hablarnos de todo un tiempo de cambio de siglo y de milenio. Esta idea se confirma con la incapacidad del médico para poner freno a su propia dolencia espiritual y para curar la hipersexualización que lo rodea y, por supuesto, lo envuelve a él mismo con la excitación de una chica de 14 años que le abraza de espaldas. Pero recordemos algo que se suele obviar: los iniciados follan con aparente consentimiento de todas las partes —salvo las teorías que especulan con las técnicas de dominio mental y uso de sustancias para anular la personalidad siguiendo el proyecto MK Ultra—, pero la jovencita profana que también parece dar su consentimiento es en realidad prostituida por su padre siendo ella menor de edad. El capitalismo es un enemigo a batir tan poderoso como la más antigua logia. De hecho, ambas imágenes, la de la Logia y la del Capital, vienen a representar lo mismo (y a los mismos): el consumo generalizado, también de seres humanos.

En un sentido que se quiere tan metafórico como en el fondo literal, las élites se “follan” al resto de la sociedad con su capacidad económica. La prostitución es recurrente en la película. Aparecen varios mayordomos, porteros y demás que sirven por dinero. El propio pianista Nightingale lo hace al punto de que está lejos de su familia aunque, por su relación con la camarera del local aledaño, no parece lamentarlo demasiado. Por lo demás, aparecen numerosas enfermeras, mujeres disimuladas al fondo en las fiestas y personajes secundarios femeninos; sin embargo, todas las mujeres con un papel relevante en la película venden su cuerpo de alguna forma, lo que muestra cómo deben vivir las mujeres en la capital mundial del capitalismo: como mercancía. En su relación con ellas, Bill se libra de casualidad —una llamada salvífica de su mujer mientras ve una comedia sobre un matrimonio— de contraer el VIH. Es una vinculación entre muerte y deseo que observaremos también en la escena del velatorio y, sobre todo, en la escena de la morgue.

Las dualidades continúan en la película, como muestra la conexión con la moda: en el periódico se habla de León Vitali como diseñador que mantuvo una relación con la modelo muerta. Porque las mujeres en la película, como reflejo de nuestra sociedad cuyas relaciones vienen marcadas por los ídolos sociales de la moda y el cine, son cuerpos expuestos y vendidos como un producto más de la juguetería a la que llamamos capitalismo. La moda, entonces, sería la cara visible y deseable de ese mundo; mientras que el comercio sexual sería la cara invisible de ese reducto del mundo que impone a todos los demás las tendencias a la hora de vestir: una vez más lo bello y lo siniestro entrelazados de forma inseparable.

Cabe destacar, asimismo, la notable similitud del sueño de Alice con lo ocurrido en la orgía a la que asiste Bill. Una fiesta a la que Cruise llega en taxi y los demás en limusina puesto que, aunque es rico, ese rico no pertenece a la élite... Al menos no todavía. En cuanto a la identidades que son literalmente imposibles de descubrir solo con lo que se muestra en la película, habría que señalar dos: por supuesto, la del Sumo Sacerdote; y la de la mujer de la máscara, en la que parecen confluir Mandy y Amanda. Será, de hecho, el propio personaje de Pollack quién tratará de convencer a Cruise de que todo es un montaje mucho más simple de lo que él cree y cuyo objetivo no es otro que el de engañarle: en realidad no se esconde nada oculto ni conspiranoico porque también la fantasía actúa en nuestros temores como ocurre en nuestro deseo: de nuevo lo siniestro y lo bello actuando conjuntamente. Igual que la imaginación, dichos elementos pueden constituir nuestra trampa o nuestra salvación a partes iguales.

El Castillo de Highclere, llamada mansión Somerset en la película, es donde se graba la orgía y perteneció a la familia Rothschild en Mentmore Towers. El billar rojo en torno al que dialogan Pollack y Cruise al final de la película, cuando el primero le dice al segundo "si te digo los nombres de las personas que han estado hoy en esa fiesta a buen seguro te resultaría imposible dormir", es una réplica de uno que se encuentra en la misma localización. Este detalle reforzaría la idea de que el Sumo Sacerdote, cuyo trono tiene un águila bicéfala (clara referencia al máximo grado de la francmasonería) engalanado en una larga capa roja es el jefe de Cruise, a lo que habría que añadir el extraño color rojo del billar. También el actor da pábulo a la especulación al golpear el tapete rojo con dos golpes secos seguidos sosteniendo en su mano una pequeña bola de billar como antes golpeó el Sumo Sacerdote el círculo rojo con un cetro de poder.

El Sumo Sacerdote, al que asociamos con el personaje de Pollack, ejerce su poder soberano sobre Bill, el profano, mostrando una superioridad operativa de la que él no dispone. Es decir, Bill está atrapado por las reglas del juego, que en la sociedad se componen de una ley, y que en la logia se componen de un dogma. Las normas sociales estipuladas por la ley, igual que las normas iniciáticas estipuladas por el dogma, caen una y otra vez sobre profanos, pero también sobre iniciados, cuando es preciso para alimentar al Sistema: la ficción se vuelve saturnina, y devora a sus hijos, cuando el mecanismo sacrificial de consumo tiene hambre. En cambio, el Sumo Sacerdote es impune en la práctica por cuanto su poder soberano le habilita a estar a un tiempo dentro y fuera de las dinámicas del Sistema que él maneja, cual mago, empezando por la principal cualidad mágica del hollycapitalismo: el gasto.

En ese sentido, cabe recordar la máxima de Bataille: “La soberanía es el ámbito del gasto donde la utilidad deja de imperar”. La lógica del Poder-Religión, por lo tanto, deja de ser racional. Su dinámica de gasto es sacrificial antes que meramente financiera. Porque en el fondo el Mercado y la Logia son dos circuitos cerrados que se retroalimentan para beneficiar a un pequeño contingente de oligarcas que reinan tanto en el ámbito material como en el de lo sutil; y todo eso representa el Sumo Sacerdote de la Logia Negra ante el que Bill deja descansar su mirada de durmiente. El Sumo Sacerdote, cuyo ser se asemeja al de los demonios tal y como los concibe el judeocristianismo, pretende comportarse como un dios invertido según la lógica de Bataille: "Un dios no se ocupa de la naturaleza de las cosas como un hombre, y, para un dios, la guerra o la prostitución no son más que la naturaleza de las cosas, que no puede ser ni buena ni mala, sino solamente divina".

Obviamente hay una conexión entre el personaje interpretado por Pollack y el sacerdote de rojo como lo hay entre las pelirrojas, sobre todo la de la máscara, y Kidman: es el inconsciente de Cruise trabajando con el arquetipo que le inspira autoridad paterna y el arquetipo materno que le acoge tras su deseo sin cristalizar. Los personajes de Cruise y Kidman no se quieren; solo se tienen; no se aman, solo se desean. En ese sentido, son una pareja moderna que vive instalada en la apariencia para poder sostener todo un entramado material sustentado en el deseo de aumentar la opulencia burguesa.

En casi todas las escenas hay árboles de Navidad que, como salta a la vista, son símbolos fálicos; de hecho, Cruise apaga el de su casa después de volver de su “viaje” sexual, en la tercera noche del “Infierno” en el que ha entrado. Ese será el último círculo que le es dado a conocer, por lo menos en la película; y, como ocurre con el pianista, con el propio espectador, sus ojos están cerrados, siguen vendados, por cuanto no puede llegar a ver más. En el hipotético (e improbable) caso de que Bill lograra despertar y acceder a cierto grado real de conocimiento acerca de aquello que está viviendo, seguramente tampoco entendería nada. Como nos ocurre a nosotros, los profanos, cuando a todas horas se nos bombardea con información relativa al Caso Epstein y otros similares, somos mercancía de la Thatanocracia. Y si el Poder-Religión se expone de forma más abierta, permitiendo que el flujo de información virtual fluya a pleno rendimiento, justamente porque se siente todopoderoso, impune.

Pasolini, Kubrick, Bustamante y demás exégetas de esa "parte maldita" mencionada por Bataille prefirieron morir o desaparecer antes que ser fagocitados por el ritmo saturnino que marca el espectáculo. Por eso no debemos olvidar el detalle, que no por casualidad se hace explícito en el filme, de que si Bill supiera los nombres, no podría dormir: su "mundo de los vivos", al decir de Bataille, "está puesto ante la visión desgarradora de lo ininteligible". Para regresar a su estado de durmiente, una vez se ha asomado a la oscura senda que lo divide entre el Camino de la Vida y el Camino de la Muerte, Bill debe olvidar lo que ha conocido. La lista Epstein nunca será completa porque aunque aparecieran todos los nombres publicados, la Logia Negra se las seguiría arreglando para mantenernos a todos en un estado de dormición; y lo importante, parece decir el Sumo Sacerdote a Bill, es que puedas volver a dormir, de lo contrario tu vida correría un serio peligro. Tampoco olvidemos el precio que tuvo que pagar Kubrick por hacer su película...