El esoterismo de Twin Peaks. Por Guillermo Mas Arellano.

 

El esoterismo de Twin Peaks

Por Guillermo Mas Arellano

Resulta harto difícil escribir sobre David Lynch, casi tanto como encontrar una explicación perfecta a sus películas, por la sencilla razón de que no existen interpretaciones excluyentes y unívocas en su cine: todo resulta cómico y al tiempo terrible en él, permanece sometido a la ambigüedad, abierto a la interpretación válida de cualquier otro espectador. Su cinematografía es un perfecto ejemplo de eso que Umberto Eco denominaría como una «obra abierta». ¿Acaso no ocurre lo mismo con la realidad? Lo real es una experiencia común, que cada uno percibe de una manera, sin invalidar por ello la percepción subjetiva de otros. Para Slavoj Žižek, «La realidad no se apoya solo en una fantasía, sino en una realidad inconsciente de fantasías».

David Lynch fue, antes que un cineasta o un pintor, un mago que nos enseñó a retirar el velo que esconde la verdadera realidad: una densa cortina que revela la verdadera trama de los vínculos que compone la realidad. Como se dice en una secuencia célebre de la tercera temporada de Twin Peaks: El regreso (2017), «Somos como el soñador que sueña y luego vive dentro del sueño... ¿Pero quién es el soñador?». Los vínculos animan y amalgaman todo lo vivo, conspiran por la unidad del sueño, y el mago es el encargado de revelar sus tramas ocultas, de señalar al verdadero soñador.

En el cine de Lynch se deduce que, de todos los vínculos que componen la Naturaleza del Cosmos, ninguno es más fuerte que el deseo; y por eso, en su cine, dos arquetipos femeninos, la Femme Fatale y la Donna Angelicata, Laura y Rita, que diríamos, aparecen a los ojos del hombre como sublimación masculina del deseo, como un otro idealizado por medio de la fantasía, desvelando esa trama del deseo sobre la que se cimentó Occidente en general y Hollywood en particular, deconstruyendo todo el proceso de los vínculos hasta mostrar al espectador un espejo en el que te hace contemplarte a ti mismo como un soñador o deseante que en realidad no es dueño ni de su sueño ni de su deseo.

El sufrimiento y muerte de estos personajes femeninos, la creación de un Misterio insondable −su muerte− que debe ser resuelto, genera la apertura de una brecha ontológica, como si de una ventana o mirilla se tratara, donde por fin comenzamos a atisbar aquello que subyace a la trama del deseo: el sentido del ser que, en la época histórica radiografiada por Lynch, el capitalismo encubre manipulando nuestro deseo, con la especial connivencia de la así llamada «Industria de los Sueños». El mago, en todas sus variantes, incluyendo el artista, hace que seamos conscientes del vacío que habita el interior de la condición humana; algo que coincide, dentro de la filmografía de Lynch, con el traslado de un escenario idílico americano al espacio fantasmagórico de la ciudad de Los Ángeles, antaño centro mundial de la producción de nuevos sueños esculpidos en celuloide, pero convertido por culpa de la inversión y el horror en un vórtice metafísico.

Si Terciopelo Azul (1986) es el reverso oscuro de la vida idílica y retirada, Carretera Perdida (1997) introduce el cambio en la filmografía de Lynch: ahora el mundo de los sueños parece estar regido por una lógica abiertamente pesadillesca. En una década, el escenario ha cambiado por razones nada evidentes y lo único que persiste es una pesadilla provocada por el desbocamiento del deseo, algo que ya estaba presente en la obra pictórica de grandes maestros surrealistas como Salvador Dalí o Max Ernst. Para Eco, una vez más, «obrar para Superman, como para cualquier otra persona (y cada uno de nosotros), significa consumirse». Y también la fábrica de sueños acabará consumiéndose en la rueda devoradora de Saturno.

Que somos el soñador que sueña y a la vez vive dentro del sueño es algo que Lynch, interesado por la religión oriental, pudo extraer tanto del Vedānta como de la obra de su admirado William Butler Yeats. Para Lynch, el sentido del sueño es que el sueño no tiene sentido, pero persiste en su existencia, esto es, en que somos soñadores, aunque no por ello dejamos de soñar. Esta es la paradoja: el sueño subjetivo en realidad es el sueño de otro, porque el sueño de otro en realidad es nuestro sueño subjetivo. Esto se ve claramente por medio de la conciliación de opuestos: Cooper y Bob en Twin Peaks o Fred y el Hombre Misterioso en Carretera Perdida. Incorporando la Sombra, estos personajes realizan un viaje de la conciencia a través de la destrucción del deseo, la destrucción del sueño y su sentido y, finalmente, la destrucción de los opuestos, que lleva a la final disolución de las barreras entre el yo y el otro, entre la identidad y el mundo, entre el soñador y el sueño.

Una vez más, escribe Slavoj Žižek, desde una lectura más materialista del mismo proceso: «¿Y no estamos ante una situación parecida a la del psicoanálisis, que empieza por un paciente acosado por un mensaje oscuro, indescifrable pero insistente (el síntoma), el cual, por decirlo de algún modo, le bombardea desde fuera, mientras que al concluir el tratamiento el paciente está en condiciones de asumir ese mensaje como propio, de pronunciarlo en primera persona del singular?». El cineasta, llegado este punto, es un chamán que trata terapéuticamente el trauma de los espectadores; las emociones, por lo tanto, no deben estar en el filme −el modelo de Steven Spielberg o James Cameron− sino en esa otra parte que aporta el público. Asumir el sueño del otro para descubrir que, en realidad, toda la red de la realidad es un único sueño: ese es el sentido oculto al cine de Lynch, un significado que es puramente mágico y misterioso.

Todo esto se manifiesta de forma evidente en la lógica ilógica del cine de Lynch, donde, como espectador, captas un hilo que es narrativo, pero no racional, puesto que se mueve a través de la intuición, penetrando en la densa consistencia de una realidad soñada. Porque el cine de Lynch tiene la extraña virtud de devolverle a cada espectador un reflejo: la imagen de su propio deseo. Es, repetimos, como un sueño: la película te contiene a ti como necesario soñador, en el momento en el que percibes que el tiempo no es lineal, sino circular: el eterno retorno de la muerte de Laura Palmer. Un retorno, justamente, que el Capital hoy nos escamotea, ofreciendo el eterno regreso de lo mismo, aunque cada vez desde una apariencia diferente.

Por eso se suele decir que visionar una película de Lynch supone experimentar un viaje místico, si bien necesariamente pop, de la conciencia, tan similar al de los derviches que dan vueltas para salir de sí mismos: es el poder del vaciamiento en la imagen, que, a diferencia de la imagen “de usar y tirar” hegemónica, te devuelven al centro de tu propio interior extraviado. Al centro del ser. Una película de David Lynch supone un reto para la conciencia del espectador, por medio de un cine plagado de múltiples puntos de vista que coexisten. Algo que se hace especialmente perceptible en los múltiples y aparentes fallos, nada casuales, donde aparecen espejos, dobles, equívocos, rastros de un humor absurdo… Que evidencian que todo tiene una resonancia en todo: así en el cine como en la realidad que representa.

El cine de Lynch está lleno de elementos sensuales, de comida y de estímulos, dado que bebe directamente de lo popular, incorporando y reformulando orgánicamente elementos propios del cuento de hadas y del folclore, que de tan particulares se vuelven universales. El suyo es un carnaval de sentidos que recuerda, en sus mejores momentos, a Giovanni Boccaccio y a Geoffrey Chaucer, al carnaval bajtiniano de máscaras que dispone cualquier su cultura popular en su corpus literario. Todo está lleno de cortinas que nos dejan ver lo prohibido, profetas e iluminados que nos revelan acontecimientos terribles, dimensiones intermedias que muestran una realidad oculta a la vista habitual… Es un mundo regido por la magia, por el misterio, donde el desencadenante en forma de asesinato o desaparición en realidad no es más que una ilusión que nos permite cuestionar e indagar en el extraño tejido de lo real.

Lo lyncheano es infinitamente reconocible, una categoría estética tan grande como lo lovecraftiano o lo kafkiano, que ha cambiado la cultura occidental de forma determinante: David Lynch era una personalidad que logró rebasar con mucho el ámbito de influencia habitual de los cineastas, algo que quizás sólo se pueda decir de un puñado de tipos geniales, realizadores de la talla de Fritz Lang o Alfred Hitchcock. Si lo kafkiano refleja mejor que nada el impacto profético del modernismo a la hora de narrar el mundo del totalitarismo europeo desde dentro, otro tanto se podría decir del posmodernismo derivado de lo lyncheano, la mejor anticipación del horror cotidiano que comprobamos a cada día en el capitalismo tardío.

Lynch inventó, o por lo menos reinventó el surrealismo norteamericano. Es una fusión de Man Ray, elíptico fotógrafo vanguardista, y de Edward Hopper, el maestro del realismo extraño. Asomarse al cine de Lynch es asomarse a la reinvención del realismo norteamericano, a la propia reinvención de la realidad norteamericana por parte de su más fino observador moderno. Creó una iconografía gángster y rockabilly para el mundo crepuscular de un siglo agotado de sus propios referentes. Refundiendo el noir y el gótico con elementos puramente tradicionales de su cultura, David Lynch se elevó a la categoría del último gran artista alumbrado por el siglo XX; y después de su obra, que ante todo es una sátira profundamente irónica, Occidente apenas ha sido capaz de decir nada verdaderamente relevante en términos estéticos: ese es el alcance constatable de su influencia y magnitud para esta época.

En la etapa final del cine lyncheano, que también es la última estética consistente que ha dado el cine hasta hoy, fondo y forma se confunden y se refunden en un único término: hermetismo. Toda superficie exotérica desaparece en nombre de una complejidad articulada como una red insondable. El cronotopo es un personaje más: quizás sólo el Stanley Kubrick de su última película, Eyes Wide Shut (1999) −a la vez tan deudora del cine que estaba realizando Lynch en esos mismos años−, supo entender la importancia del espacio onírico como escenario y tema de las películas. La narrativa rizomática, en el sentido deleuziano del término, que está presente en las dos últimas películas de Lynch, Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), sólo admite una comparación en su misma época: la obra literaria de Thomas Pynchon.

El cine de Pynchon y la literatura de Lynch son las dos grandes contribuciones de nuestra época terminal a la Historia del Arte. En obras como Against the day (2006) o la citada Inland Empire (2006) −dos obras que aparecieron en el mismo año no por casualidad−, y después de las cuales no se ha podido decir nada nuevo en términos puramente estéticos, el mago y soñador de la obra no deja de sacar conejos de la chistera para abrir nuevos espacios oníricos a ojos del lector o espectador; y a pesar del caos rizomático que, respectivamente, presenta la trama de cada una de las obras citadas, existe sin embargo un orden entre tanta confusión: el uso de frases como mantras, de un leitmotiv para brindar una cierta recursividad, se vuelve la técnica fundamental con la que el hipnotizador controla el sueño: «los búhos no son lo que parecen». La obra de arte, para estos dos creadores tan parangonables, es un viaje que, como la propia vida, no tiene sentido, porque para ellos la propia idea de sentido es ya una ilusión más generada por el sueño.

Con la muerte de David Lynch uno sólo puede constatar que le queda una larga vida a lo lyncheano. Creo que todavía no hemos entendido la verdadera hondura de la imagen final de Lynch, del impacto real que ha tenido la vida y la obra de este maestro del séptimo arte en las primeras décadas del siglo XXI. Para Lynch, ese soñador y maestro de sueños, matar el ego supone abrir la puerta de un inconsciente “pleno”, por decirlo de alguna forma, puesto que la puerta del inconsciente abre a su vez infinitas puertas que no dejan de generar nuevas vías fecundas para la ensoñación, al modo de un «jardín de los senderos que se bifurcan» en forma de nuevos soñadores de un único sueño atemporal. Podemos constatar que el soñador no ha muerto, puesto que el sueño todavía no se ha detenido.

1991 fue un año complicado para David Lynch quien, al tiempo que grababa la teleserie más importante jamás rodada, acababa de estrenar Corazón Salvaje mientras trabajaba en videoclips, cortometrajes, anuncios y el proyecto de lo que terminaría siendo Fuego Camina Conmigo (1992). No debe extrañarnos, por ello, que reconociera en una de las entrevistas del libro Espacio para soñar (2018) que, llegado cierto punto, apenas si se dejaba ver por el plató de Twin Peaks, tras delegar la responsabilidad creativa en el talento del escritor Mark Frost, uno de los responsables del éxito de Canción triste en Hill Street (1981-7).

El primer y principal sueño de Lynch fue dedicarse a la pintura, tras la estela de sus mayores influencias, René Magritte y Edward Hopper, y eso se nota a lo largo de Twin Peaks, para la que adoptó un refinado lenguaje visual y restauró el mitologema del Mago de Oz tal y como antes lo había creado L. Frank Baum, tras los pasos de Lewis Carroll, con la historia real de la Dalia Negra (Elizabeth Short). En la dupla creativa de Twin Peaks, Frost aparece como el teósofo estudioso del gnosticismo y Lynch como el artista visionario que se deja guiar por la intuición. Al primero debemos la creación de la Logia Negra, mientras que el segundo es el responsable de un espacio que se repetirá en otras películas como Mulholland Drive (2001): la Habitación Roja.

Para crear su noción de la Logia Blanca y la Logia Negra Frost se basó tanto en las enseñanzas de Helena Blavatsky como en las de Dion Fortune en su obra Autodefensa psíquica (1930), según señaló Paul Weston, mientras que el nombre de Laura Palmer proviene tanto de Francisco Petrarca como de Otto Preminger, por un lado, y de Vera Palmer, el nombre real de la actriz Jayne Mansfield, por otro. Más relevante aún, si cabe, resulta señalar la dualidad latente en Laura Palmer, que es femme fatale al tiempo que donna angelicata, mujer de perdición y salvación a partes iguales, Virgen María y María Magdalena, mamá y puta, Isis y Neftis en una sola figura.

Quizás a estas alturas sería conveniente recordar que, en 2017, pasados 25 años de la teleserie original, en efecto se estrenó una tercera temporada donde al final se revela que todo lo acontecido no era más que un sueño de la propia Laura Palmer, maltratada por su padre, Leland. Por su parte, el propio título nos habla del personaje más importante de la serie, junto a la angelical y fatal Laura, al buenazo de Dale y al inquietante Bob, esto es, la propia geografía de una montaña «gemela», al igual que las dos logias a las que nos hemos referido, y que encontrarían su origen en dos cultos ubicados en Egipto: el de Seth y Neftis como inversión demoníaca del de Osiris e Isis. Un cronotopo −al decir de Mijaíl Bajtín−, el de la montaña, que remite tanto a Moisés como al Sabio de la Montaña, pasando por Alamut o por la película de 1973 dirigida por Alejandro Jodorowsky, La Montaña Sagrada, inspirada en el libro de René Daumal de 1952, El Monte Análogo, a su vez remitente a la obra de René Guénon.

La teosofía de Blavatsky es el punto que imbrica todas estas ramificaciones con un espacio sagrado, el del Tíbet, y sobre todo con un asunto del que también se ocupará Guénon, el del Centro del Mundo, donde están implicados dos bandos que aspiran a manifestarse como sinarquía global, uno encarnado al Bien y otro al Mal. Una de las posibles influencias para Lynch y sobre todo para Frost sería, en este sentido, la novela The Devil´s Guard, escrita por Talbot Mundy y publicada en 1926, en la que dos viajeros buscan a un amigo desaparecido en el Himalaya, para acabar los tres atrapados en la terrible Logia Negra de la que, a pesar de todo, lograrán escapar.

Este añadido de Mundy respalda la intención original de Blavatsky al situar la lucha entre la Logia Blanca, el culto egipcio a Isis y Osiris, y la Logia Negra, el culto egipcio a Neftis y Seth, también en el Tíbet: es una trasposición de la guerra entre los gelupkas ortodoxos, identificados por un característico gorro amarillo, y los dugpas heterodoxos, identificados por un característico gorro rojo, dos facciones del budismo enfrentadas por el dominio de las artes mágicas. La guerra mágica entre una Logia Blanca y una Logia Negra también aparece recogida en la Biblia, a través de la leyenda de Noé y la maldición de Canaán: los hijos de Cam contra los hijos de Jafet.

Este punto aparece expuesto directamente en Twin Peaks por medio de la figura de Windom Earle, la némesis de Dale Cooper por cuanto representa al agente del FBI captado por la Logia Negra, quien presenta a los dugpas de la Logia Negra como unos adoradores de Kali encomendados al Sendero de la Mano Izquierda. Lo que esconde la geografía de Twin Peaks es revelado a Cooper por el Garland Briggs durante una acampada en el bosque del lugar y se refiere a un proyecto secreto llamado Blue Book. Al parecer, Twin Peaks formaría parte de una investigación gubernamental relacionada con los objetos voladores no identificados y el citado Windom Earl sería parte de dicha iniciativa, antes de acabar atrapado en la Logia Negra.

Para terminar de entender por qué Twin Peaks pertenecía al inconsciente colectivo, al Ánima Mundi, en tanto que perfecta representación moderna del Álter Mundus: debemos acercarnos a la leyenda del Rey Arturo. En el último episodio de la segunda temporada, titulado «Más allá de la vida y de la muerte» y emitido por primera vez el 10 de junio de 1991, ocurre que, frente a un mapa de la Cueva del Búho, el sheriff Harry S. Truman (así llamado por el primer Presidente de los EEUU que reconoció la existencia de los OVNIs) menciona Glastonbury Grove, a lo que Cooper exclama «El legendario lugar de entierro del Rey Arturo». Ese sería pues, el lugar de procedencia de Bob, la siniestra figura que al final del capítulo habrá poseído a Cooper: otro espacio de resonancias míticas.

La obra literaria más importante referida a dicho lugar sería A Glastonbury Romance (1932), una de las más largas de la novela inglesa moderna. Su autor, John Cowper Powys, se inspiró en la mitología artúrica relativa al Grial para narrar una epopeya histórica que comienza con la fundación del misterioso monumento de Stonehenge, para después trasladarse a Glastonbury a lo largo de varios siglos, atravesando múltiples épocas y diversos personajes, y donde Cowper Powys, como más tarde harán Lynch y Frost, convierten el paisaje en el verdadero protagonista de su historia.

Aquello de «nos vemos en 25 años» remite a una obra clásica, El sueño del Pabellón Rojo (1791), novela china de la Dinastía Qing que se abre con el siguiente mito: la creación del Pico de la Cresta, más conocido como la Montaña de la Inmensa Soledad, a partir de los desechos que le sobran a la diosa Nüwa tras la reparación de la bóveda celeste. Allí aparecerán dos monjes, uno tibetano y otro budista, que transformarán al melancólico pico en «Jade de las Comunicaciones trascendentales». Un taoísta apodado «Vanidad de Vanidades» leerá la inscripción del jade para a continuación transportarse junto a los dos monjes a la «Tierra de la Ilusión del Gran Vacío».

En este reino puramente onírico los monjes verán a un jardinero, el sabio Zhen Shiyin, quien, en su afán por traer un niño varón al mundo, plantó una planta que finalmente se convirtió en ser humano, pero con cuerpo de mujer, y no de hombre. Entonces el monje budista le exigirá a Zhen Shiyin que le entregue a la niña y al negarse su padre, el monje lo maldecirá: «Esta criatura de triste destino será la desgracia de sus padres». Añadiendo a renglón seguido: «Esa habrá de ser un nenúfar sepultado por la nieve». En ese momento, el taoísta observará una inscripción en dos columnas simétricas: «Cuando lo falso es tomado por lo verdadero, lo verdadero se torna falso» y «Cuando de la nada surge el ser, el ser permanece nada». Todo esto no deja de ser, en cierto sentido, una versión oriental de la ya citada maldición de Canaán referente a un linaje maldito: el Sendero de la Mano Izquierda; o, si se prefiere, la Logia Negra.

Frente a la magia blanca, que busca hacer la voluntad de la Providencia con sus operaciones, la magia negra está al servicio exclusivamente del ego del operante. Toda Gnosis, desde el Libro Egipcio de los Muertos al Himno gnóstico de la Perla, tiene un único motivo: la ascensión hacia la Luz. Pero el Mundo Moderno, como Lynch identifica adecuadamente, supone una inversión total, por cuanto la escalera de subida a lo trascendente nos ha sido arrebatada y únicamente podemos descender al inframundo hasta el Fin de los Tiempos. Sabemos que, desde el final de la segunda temporada de Twin Peaks en adelante, Lynch quedó atrapado, como su protagonista Dale Cooper/Kyle MacLachlan en el interior de la Logia Negra que ha terminado de devorar Hollywood.

Ya no hay finales felices como en Terciopelo Azul (1986); en consecuencia, podemos considerar que el episodio “3×08” de Twin Peaks, que es el episodio más impresionante y esotérico de la historia de la televisión, es también el punto de inflexión en el fin de una era (la de Lynch) y el inicio de otra posterior, la consumación de la inversión onírica. En dicho episodio Lynch especula con la posibilidad de que el lanzamiento de las bombas atómicas tanto en el desierto de Nuevo México como en Hiroshima y Nagasaki desencadenara la aparición de entidades demoníacas en nuestra realidad, apertura mágica de un portal dimensional que el cineasta tomó con toda probabilidad de la obra de uno de los grandes discípulos del ocultista británico Aleister Crowley: Kenneth Grant.

Podemos ir más allá en esta exploración de la Logia Negra que, según Lynch, se ha apoderado de esa Jerusalén moderna, de esa imago mundi que es Twin Peaks, señalando que aquello que Seth y Neftis representan, en contraposición a Osiris e Isis, es el Camino de las Tinieblas arquetípicamente simbolizado por la serpiente, identificado en el panteón egipcio con Apep. Los miembros de la Logia Negra recibirían el nombre, en términos modernos, de los tifonianos, por seguir un tipo de magia muy particular relacionada con el dios Tifón. En principio esto tampoco debe ser un problema: para que haya un Camino de Luz, una senda de ascensión espiritual debe existir necesariamente un contrario: el Camino de las Tinieblas. El problema, como denuncia Lynch en su teleserie, es cuando las Tinieblas devoran a la Luz de manera completa.

Después de esta maldición del linaje recogida en El Sueño del Pabellón Rojo, los dos monjes se marcharán de la «Tierra de la Ilusión del Gran Vacío», dejando allí al taoísta atrapado, al que prometerán volver: «Te espero dentro de tres kalpas en el monte para decirle a la Diosa del Desencanto que la deuda está saldada». En esta leyenda, con fuertes resonancias gnósticas, como acabamos de comprobar, están recogidos los motivos principales de Twin Peaks: la Montaña Sagrada, la niña maltratada por su padre y el viajero que llega a un nuevo lugar. Twin Peaks, obra de arte total, está más allá del tiempo: es una summa, un estado de la conciencia del espectador, que por eso mismo nunca empieza del todo ni acaba del todo.