La disneyficación del mundo. Por Guillermo Mas Arellano

 La disneyficación del mundo

Por Guillermo Mas Arellano

La más perfecta metáfora de lo que la globalización representa en términos culturales es, para el alemán Peter Sloterdijk, la del Palacio de Cristal que el narrador de Memorias del subsuelo (1864) describe en la novela de Fiódor Dostoyevski. Con el Palacio de Cristal, cabe señalar, todo está a la vista, como en el panóptico de Jeremy Bentham o en nuestras modernas sociedades de hipervigilancia; los límites que en otro tiempo separaban el «afuera» del «adentro», cancelando las diferencias entre interior y exterior, ya no existen. Esa es la topología de la Modernidad, su locus terrible, donde por primera vez en la Historia un control invisible es perfectamente factible.

El ferrocarril y el telégrafo, la luz eléctrica y el avión, son elementos clave en la expansión espacial que, paralelamente, lleva también aparejada una conquista de la subjetividad interior; eso que Michel Foucault llamaba «alma» y «cuerpo», lo «interiorizado» y lo «espiritualizado». El Mercado es, entonces, ese gran Palacio de Cristal en el que exterior e interior confluyen; mucho más que una ideología, que una técnica o un sistema de consumo; y, paralelamente, es todo eso a la vez. El parque temático es un invernadero de confort que, a cambio de la libertad, favorece el control al Poder soberano que vigila desde la torre de vigilancia y, con la información que maneja de su ganado, corrige el comportamiento de las reses equivocadas.

La posthistoria se define por lo contrario de la Historia: es un territorio extraño, terrible a la manera del campo de concentración o del zoológico, regido por la artificialidad y la reeducación, en la que los acontecimientos transcurren indistinguibles de cualquier otra forma de espectáculo. La rebelión, en este contexto de simulacro, es otro barniz especulativo no muy distinto, en su comprobada y rentabilizada impotencia, de las ideologías de las que se alimenta. Porque ninguna rebelión vale la pérdida del confort, a ojos del sujeto poshistórico. En el Palacio de Cristal cada individuo es libre para autoinfligirse daño y para autobrindarse placer a voluntad.

Si el Estado, la forma política característica de la Modernidad, nace de la acumulación de bienes y de la producción serializada, lo mismo sucede con su forma cultural más eminente: lo kitsch. Solemos prestar atención, en nuestros estudios de la realidad contemporánea, a la política o a la economía, y a menudo pasamos por alto a la estética, cuando, como señala Rafael Sánchez Ferlosio, «Todo suele empezar por la estética, pues la primera vez que viene es la Fealdad, luego la Estupidez y finalmente la Maldad». Por esta razón, el rechazo del Palacio de Cristal por parte del narrador de Memorias del subsuelo (1864) es, antes que nada, estético.

Lo kitsch aparece nombrado por primera vez en la primera década de la segunda mitad del siglo XIX; y en las siguientes décadas recibirá críticas de, respectivamente, consagradas eminencias de la talla del crítico John Ruskin, el poeta Charles Baudelaire, el dramaturgo Oscar Wilde o el novelista Émile Zola; y, ya entrado el siglo XX, de autores como Hermann Broch o, sobrepasada la segunda mitad del siglo, Milan Kundera. Uno de los principales rasgos de lo kitsch es, precisamente, su formato de reproducción mecánica: todas sus unidades son no sólo idénticas, sino prácticamente intercambiables entre sí, dado que en su origen industrializado está inscrita ya su naturaleza heteróclita, al tiempo que profundamente idéntica a sí misma.

La revolución de las telecomunicaciones permitió estrechar el mundo de forma definitiva; y, en el ámbito de las costumbres, también comenzó una confusión estilística que reúne en la obra de arte, lo mismo que en el hogar, una enorme variedad de temáticas aparentemente dispares entre sí, pero en el  fondo coincidentes cuando se pasa por alto el barniz excéntrico del que están revestidas. Como la fragmentación interna del individuo, así la dispersión estética de sus manifestaciones. Walter Benjamin denunció mejor que nadie, en 1936, las trágicas consecuencias de la «reproductividad» para la obra de arte; y, por supuesto, llegada esa fecha ya era demasiado tarde como para hacer nada al respecto.

También Don DeLillo, un fino observador de la realidad contemporánea que tiene poco que envidiar a Dostoievski, ha apuntado a la importancia de centros comerciales y supermercados como epicentro de la vida moderna, al punto de que autores como Gilles Lipovetsky han llegado a considerar dichos espacios como «templos»: su estética de luz blanca y techos grandes, debajo de los cuales se amontonan decenas de variados objetos de consumo, es la manifestación perfecta de lo que el Palacio de Cristal prometía para sus temerosos hijos, siempre anhelantes de confort y bienestar. No olvidemos que los individuos, a imagen de sus bienes, son copias de otros individuos, a los que imitan obsesivamente: «La autenticidad de la estrella como estrella», al decir de Greil Marcus, proviene de la promesa estadounidense por antonomasia, incluso por encima del confort: «en Estados Unidos cualquiera puede llegar a ser Michael Jackson».

La arquitectura del palacio, propia de la aristocracia, deja lugar a la arquitectura del centro comercial, que es lo característico de la burguesía: producción y consumo; por eso la acumulación material, que quiere poder reproducir cualquier obra de arte a escala del burgués, para que el burgués pueda llenar su casa de objetos bellos, o por lo menos emblemáticos, a su antojo. La cultura deja de ser un asunto regido por lo bueno, por lo bello y por lo verdadero; en su lugar se impone lo bonito o lo conveniente, y nada más que eso. El pastiche suple a la originalidad como canon estético del creador, al que a partir de determinado momento sería mejor llamar recreador.

Además de máximo exponente de lo kitsch en el siglo XX, Walt Disney fue, en palabras de Rafael Sánchez Ferlosio, nada menos que «el gran corruptor de menores y la mayor catástrofe estética, moral y cultural del siglo XX». Cuando el antropomorfismo de, por ejemplo, el ratón Mickey tiñe la comprensión de la Naturaleza de estupidez e infantilismo, algo tan relevante como la alteridad de lo salvaje es vulnerada, una vez más, en favor de la artificiosidad y de lo bonito. En palabras de Ferlosio, «La historia natural, y en especial la zoología, es el terreno de elección para manipular las mentes infantiles».

Si la disneyficación es causa y consecuencia, de forma simultánea, de la infantilización del arte, la relación evidente entre la comodidad, la decoración y el kitsch se debe a otro punto no menos polémico: la proliferación de lo femenino y, sobre todo, el retroceso de lo viril en el ámbito estético. La mayor encarnación del Palacio de Cristal es, por delante de Las Vegas o de cualquier estadio moderno, el primer Magic Kingdom puesto en marcha por Walt Disney al sur de Los Ángeles, inaugurado en 1955.

A la manera de Sánchez Ferlosio, también Lipovetsky define bien la catástrofe que supuso, en pleno siglo XX, la disneyficación del mundo: «El hiperkitsch de Disney está hecho del exceso de los simulacros espectaculares, del melting-pot de las imágenes idílicas y de los personajes, de los géneros y los desfiles». En el crisol artificial de destellos propuesto por Disney para generaciones y generaciones de infantes se anticipa una realidad virtual en la que todo está trocado por la falsedad y el histrionismo, por la acumulación que invierte el exceso propio de lo barroco de manera siniestra. Una vez más Lipovetsky lo explica a la perfección: «Ya no es una reproducción de objetos reales, sino una copia del universo de ficción».

Y es que, como ese «parque de ocio» del que habla Lipovetsky, el de Disneylandia es un mundo de Simulacro, «a caballo entre la realidad y la ficción». Qué duda cabe de que esa forma de habitar el espacio concreto del parque temático, el propio mundo en su conjunto, se deriva del cosmopolitismo decimonónico que, con el paso de las décadas y el avance del american way of life, ha terminado derivando en una completa turistificación de los lugares, que ya no están pensados para vivir de manera estable en un mismo sitio, sino para ir y venir de un lado a otro, como si las grandes ciudades en su conjunto se hubiesen convertido en aeropuertos aderezados con ensueño pirotécnico. Esa «Sociedad del Espectáculo» aludida por Guy Debord en realidad era esto: ludismo, banalidad, flujo total despojado de cualquier atisbo de permanencia.

Disneylandia es el mundo de lo artificial por antonomasia, un falso paraíso dominado por los espejismos y los simulacros; y no está de más recordar, en este creciente ambiente de parques temáticos consagrados al historicismo identitario, que su creador era un ferviente admirador del Tercer Reich. ¿No está ya en la visión de la Naturaleza del führer y sus acólitos una anticipación de la sublimación kitsch del reino animal? Y, más aún, ¿acaso no se trata de un pastiche esa reconstrucción mentirosa del pasado germánico realizada por los muchachos del nacionalsocialismo? La propia arquitectura de la Alemana nazi no deja de ser una imitación barata de los viejos monumentos de la Antigüedad clásica, por no hablar de sus tediosos espectáculos deportivos y sus rimbombantes baños de masas.

En Disneylandia ningún río o castillo, ninguna planta y ningún animal, se corresponden con su función real: son significados equívocos pero bonitos, mentiras convenientes para enmascarar la cruda realidad de la Naturaleza. Pero, a cambio de esa gran mentira, lo que nos ofrecen tipos como Walt Disney es la garantía de confort y de que todo lo que vemos está dirigido hacia el emotivismo que, finalmente, derivará en una u otra forma de consumo. Y a cambio de esa mentira, de nuevo, otras ficciones cobrarán realidad aparente: personajes de cuento, dibujos animados, entre otros clichés y estereotipos encarnados por obra y gracia del pastiche. 

Es ley de vida: la masa busca el espectáculo y el espectáculo, a su vez, persigue la adoración de la masa. Y esa dinámica sobrevive a cualquier forma política, como el propio Estado al que sustenta, de forma que la maquinaria del deseo sigue transformando la realidad aunque sus actores, como la URSS o la Alemania nazi, abandonen paulatinamente el escenario. También Disneylandia, sobra añadir, ha variado en numerosas ocasiones su apariencia a los caprichosos gustos del público; en los últimos años sus películas se han convertido en la vanguardia de la así (mal) llamada «corrección política» y del «wokismo». Ningún poder concreto o abstracto puede cambiar eso, ni el funcionamiento automatizado de la técnica; la torre de vigilancia, en el fondo, no responde al interés de un puñado de oligarcas de un signo ideológico u otro, sino a sus propios mecanismos internos de funcionamiento.