Por un puñado de ficciones. Por Guillermo Mas Arellano.

 

Por un puñado de ficciones

Por Guillermo Mas Arellano

En apariencia, la vida occidental que llevamos a diario millones de biempensantes es ajena a las mayores bajezas y vejaciones que, por el contrario, resultan harto frecuentes en la Historia −o, dicho sea de paso, en la vida de tantos otros millones de desafortunados. Es decir, que construimos nuestras vidas sobre un experimento histórico, como excepción respecto de nuestros ancestros y a también de buena parte de nuestros contemporáneos, de espaldas a la violencia, la pobreza y el extremo riesgo presente en otras épocas lo mismo que en otras latitudes.

Tal y como está aceptado, la civilización neutraliza la violencia y, con ello, despeja lo sagrado de la ecuación social; el retorno de eso reprimido que continúa manifestándose por vías indirectas, en un permanente estado de latencia, es eso que Sigmund Freud tildó de «malestar de la cultura». Otro término freudiano que merece manejar con cierta soltura, al menos si se quiere entender mínimamente el signo de los tiempos, es el de lo «siniestro», proyección de un vacío que se manifiesta en la máscara del carnaval y que continúa configurando el centro desviado de la Modernidad.

Para muchos, la mejor encarnación de esa proyección sería, en la actualidad, el mundo de la pornografía; la realidad, sin embargo, resulta mucho más oscura que la patética imagen de un incel masturbándose ante una pantalla y que, si nada sale mal, no tardará en follar más allá de la pantalla a imitación de las fantasías que otro ha colocado en su sistema de deseo de manera industrializada.

La realidad es que, en la ficción apocalíptica, mucho más que en la pornografía, encontramos un marco para el retorno de lo reprimido, la violencia, y de paso también el regreso de lo sagrado: matar para comer, como primera faz de lo real, que posteriormente cede su lugar a la reproducción. El sexo, sin embargo, no se limita únicamente a la reproducción; y lo mismo debemos señalar a propósito de la violencia. Si algo nos demuestra el denso procedimiento ritual que, a lo largo de los milenios, recubre la sexualidad y la violencia es que su potencia simbólica resulta incomparable.

La figura de Cristo, vale la pena señalar en este punto, es relevante en nuestros días sobre todo en su relación con el sexo y con la violencia; pero por supuesto lo que le da una relevancia incomparable en la Historia occidental es su firme postura frente al sacrificio, sobra decir que mucho más insólita que su aparente decisión de morir en estado de castidad autoimpuesta.

Los burgueses ateos que, hoy por hoy, contemplan innumerables cuadros con la figura de Cristo crucificado en los más relevantes museos del mundo han descubierto, como bien señalaron todos los situacionistas, empezando por Guy Debord, lo necesario que resultaba establecer una Disneylandia para adultos: la cultura de clase media, eslabón central de la «Sociedad del Espectáculo», representa justamente eso. Si la Disnelyandia original es un no-lugar del espectáculo los museos simulan un arte descontextualizado en tiempos de simulacro pop.

En nuestros días hemos pasado de la represión cultural, primero religiosa y luego racionalista, a la incorporación de la mano del Capital. La célebre cita fascista que rezaba «nada fuera del Estado» se ha hecho realidad por obra y gracia del Mercado; y, de paso, eso que antaño resultaba escandaloso o abiertamente prohibido hoy es, por el contrario, del todo rentable. «Apocalípticos e integrados», en la terminología de Umberto Eco, son igualmente comercializados para un público de nicho. El dinero es una ficción transversal, conecta Estado y Mercado bajo una misma ilusión, un ideal que lo absorbe todo, desbancando a todas las demás ficciones, al mito y al rito, al relato y a su contraparte supuestamente subversiva.

El funcionamiento jerárquico del Capital, que construye de arriba hacia abajo a pesar de su prédica horizontal, se cifra en un circuito cerrado de retroalimentación entre el deseo de los amos con el deseo de los esclavos. Ese es el secreto vínculo que hermana a todos los teólogos modernos verdaderamente relevantes, de Georg Wilhelm Friedrich Hegel a Karl Marx, de Immanuel Kant al Marqués de Sade. Tal deseo es y será siempre sobrante, una pulsión insatisfecha que busca el significado de su vacío en sus propias proyecciones. La ficción del dinero alimenta, de esta manera, todas las demás ficciones, igual que hacía el rito hierogámico sacrificial en el pasado; el dinero hermana a amos y esclavos en una estafa piramidal que es el verdadero fundamento de la tan fraternal democracia.

El célebre impulso creativo de destrucción que encubre el Capital detrás de sus crípticos movimientos económicos es en realidad una pulsión autodestructiva de primer orden, en la que confluyen los fantasmagóricos anhelos de amos y esclavos. De ahí el firme nexo que une fascismo y capitalismo en el cine de Pier Paolo Pasolini; Estado y Mercado suplen el vacío ritual dejado por el decaimiento de la Religión, recuperando para unos pocos la potestad soberana por excelencia: vigilar y castigar a los demás desde una impunidad total, de signo sado-masoquista.

Por encima del deseo libidinal el Sistema gobierna a la granja humana a través del deseo de aniquilación, que enseguida regresa sobre la figura del propio sujeto que lo proyecta. El sacrificio, entonces, es la necesaria contrapartida de la pornografía, de forma que el cuerpo individual y, sobre todo, el cuerpo social, no se agota en el sexo, sino en la violencia.

Si la divinidad, desde los tiempos de La Ilíada, se encarnaba en el pólemos a la hora de clarificar sus designios en lo relativo al «destino» de tal o cual «unidad» a su vez embarcada en la mar picada de la Historia, el rastro de la Modernidad desacralizada se va disolviendo en una forma más sutil de programar, una vez más el mismo proceso de sacrificio de la carne en nombre del ideal, un espíritu profundamente espiritual.

La disputa, el agón que los griegos situaban tanto en el centro de la physis como en el de la polis, pilar fundamental en la filosofía de la naturaleza lo mismo que en las relaciones sociales y de poder, termina por suceder a la guerra, igual que el sacrificio interpuesto de Cristo sucede, en cierto momento de la Historia, al holocausto ritual. Tras la destrucción y reconstrucción de Europa en forma de guerras napoleónicas, a lo largo del siglo XIX, y más tarde de guerras mundiales, en la primera mitad del siglo XX, sin olvidar la procelosa posguerra iniciada en 1949, esas decadentes postrimerías que comienzan en la segunda mitad del pasado siglo y que terminan por fundirse con nuestro presente.

El Derecho Universal, una ficción típicamente socialdemócrata, es decir, aburguesada −y, por lo tanto, tediosa hasta decir basta−, termina por disolver toda política profunda en un perpetuo fárrago de burocracia donde el agón se impone sobre el pólemos de forma rotunda, definitiva, a pesar de que la sangre nunca haya dejado de manchar los nuevos y más tecnificados campos de batalla. El mundo del «último hombre» anticipado por Friedrich Nietzsche parece ofrecer al individuo una autonomía de sentido que la máquina de la Historia, y su sucesora posthistórica en manos de la última versión del Capital, se encarga de desmentir a través del perfecto matrimonio entre Estado y Mercado.

Así pues, la «unidad» de «destino» en la Historia parece haber llegado de la mano de la técnica, más que de la divinidad, aunque los augurios tecnocientíficos anuncian una y otra vez la llegada de dioses salvíficos para este Fin de la Historia. La decadencia, en forma de ausencia de sentido interno o externo, incluso el propio sentido de «significado», parece haberse agotado. Estamos demasiado cansados de cargar con nuestros significados, cuerpos exhaustos por la pesada carga del espíritu, abandonados en esta nueva etapa posthistórica marcada tanto por el agotamiento intelectual y estético como por la proliferación del estilo kitsch y el pastiche.

Nuestra querencia por la farsa y la parodia no hacen sino encubrir nuestro vacío; el nuestro es un decir insulso, estomagante, incontenible, propio de una cultura que se reviste de palabras y de ideas seguramente tiene muy poco que decir. Y como las ideas, los individuos, cuya práctica totalidad viene marcada por una absoluta falsa de brillantez en lo que a talentos se refiere; y por eso las polémicas del día, las voces inherentes a las vicisitudes que componen el funcionamiento religioso de la socialdemocracia, parecen proclamar que también el agón conocerá pronto su final, fruto de un agotamiento similar al que provocó un escepticismo total hacia la guerra.

La técnica, erigida sobre el pedestal antaño reservado para la Fortuna de Polibio o el Espíritu de Hegel, es ahora la ficción suprema, capaz de superar al Capital y su proyección del deseo por medio del dinero, incluso de imponerse sobre un hipotético Fin del Mundo. En la técnica confluyen los ríos de deseo libidinoso y de deseo de aniquilación, utopías del progreso que encarnan en el Estado y el Mercado, proyectos inherentes a la consciencia que subyacen a toda la Historia, tanto en el salvajismo como en la civilización. El futuro, de marcado carácter escatológico, es claramente transhumano.

Al transformar todos nuestros datos del día en información la técnica demuestra haber inventado un nuevo tipo de ficción que no está diseñada según parámetros estrictamente humanos; y esa es, quizás, la verdadera manifestación de los dioses −y no tanto de los titantes− que nuestros poetas, empezando por Friedrich Hölderlin, llevan siglos augurando. En nombre del dataísmo tiene lugar aquello que hasta hace poco hubiese sido inconcebible, de no ser por la ciencia-ficción, esto es, el proceso por el cual lo concreto es sacrificado, hasta en sus más mínimas manifestaciones, en nombre de una abstracción, de un ideal, de una ficción pura.

La pervivencia del agón. Por Guillermo Mas Arellano

 La pervivencia del agón

Por Guillermo Mas Arellano

¿Qué conecta a la vieja estructura religiosa del mundo arcaico con el insólito Poder soberano que gobierna nuestro Mundo Moderno? La «unidad de destino» de una patria como proyecto común, heredado de padres a hijos, que encarna a través de la guerra. En la victoria o en la derrota, según un concepto de agón que vale tanto para los griegos antiguos como para los señores de la guerra modernos, es donde se determina el «destino» de una «unidad» determinada.

Esa idea de patria va aparejada del favor o de la condena de la divinidad: Dios o los dioses, es igual, son aquellos que, desde La Ilíada en adelante, apoyan la victoria de unos o la derrota de otros. Esto revela el fundamento mimético y, sobre todo, agónico de la cultura occidental arcaica: imitación y competición como centro de la vida social, de la «unidad de destino». Que, bajo nuevos ropajes de tecnificación y Progreso, sigue funcionando sin mácula en nuestros días. La mímesis como mecanismo social primigenio; y la mirada agónica como clave de bóveda que descifra el funcionamiento de la physis (Φύσις), pero también el conjunto social.

Por encima de la contingencia, es la Providencia quien designa el «destino» de las patrias y, con ello, la mayor o menor fortuna de una «unidad» en la Historia. Un pueblo que se considera elegido, ungido directamente por la divinidad a través de la pureza del linaje, incluye a la propia divinidad en él, la incorpora en su propio relato histórico, llegando a considerar a los dioses como parte de la «unidad de destino». Aquí es donde la Historia, ya desde los tiempos de Heródoto, revela su doble faz: datos y testimonios se confunden en su grafía, en la composición de un relato que, inevitablemente, es mítico, ficcional, un palimpsesto que conforma un «yo» y un «hoy» sobre la base identitaria de un «ellos» y un «ayer».

Es decir, que el relato histórico sustenta una cierta noción de identidad comunitaria en base al imaginario artificial de ficciones que emplea la representación y la proyección en retrospectiva, empleando tanto la función mimética como la visión agonística de la naturaleza. Sobra decir que los vencedores en esa competición, en ese agón, son los escritores de la grafía histórica, aquellos que detentan la soberanía del mito, y que por lo tanto gobiernan la función mimética a la hora de configurar la sociedad y su base identitaria.

Aquello que rebasa el ámbito de lo patriótico, cuestionando con su mera existencia la validez del relato identitario, marca un «afuera» de la sociedad que, de por sí, justifica toda guerra, en tanto que pone en tela de juicio la validez de unos dioses cuya potestad parece ser falible. De esta forma es como lo concreto se vuelve universal, justamente, de forma que las patrias ven en sus pares nada más que un enemigo al que someter o destruir.

El Leviatán es el monstruo que usurpa nuestra Alma; por tanto, el Estado moderno ocupa el lugar antaño reservado al Dios Padre: ya no hay oro espiritual o material que no pase por sus manos. El cuerpo de Teseo se ve amenazado por el Minotauro igual que el cuerpo social queda aplastado por la ilimitada expansión del Estado y, por encima de él, de su corazón tenebroso: la Logia. Para el Estado y, más aún, para la Logia, el afuera es siempre un elemento cuestionador del origen, un enemigo más o menos latente del fundamento, que por lo tanto debe ser dominado, cuando no directamente borrado.

El Estado es abierto, pero la Logia es cerrada; y por eso la Logia es el Sol Negro que encubre su Poder soberano tras el sol visible. Como Neftis, la cara oculta de la luna, completa la versión luminosa encarnada por Isis. En realidad, la obra de Georges Bataille o de Pier Paolo Pasolini es más importante hoy, en el siglo XXI, que hace décadas cuando fue escrita, por cuanto no se ocupa de un político concreto o de una circunstancia limitada a un único partido político, sino de la estructura interna del Poder, cuya soberanía se basa precisamente en la transgresión de los límites que inicialmente ha marcado para el resto de la sociedad.

Ni siquiera Stanley Kubrick fue tan concreto en Eyes Wide Shut (1999) como sí lo fue Pasolini en la etapa final de su obra: Pocilga (1969) y Saló (1975) son representaciones perfectas de las dinámicas modernas de la soberanía solar. Su fuerza reside, precisamente, en la alegoría mucho más que en la mímesis; y esto es así porque la mímesis cae siempre del lado de la soberanía. Pensemos por un instante en Meursault, protagonista de El Extranjero (1942), que asesina a un árabe sin una razón aparente, tras la muerte de su madre, movido únicamente por la angustia solar provocada por un caluroso día de verano, razón por la cual será condenado y ejecutado por el Estado.

Pasolini nos ha dado ejemplos gráficos incomparables, al menos en su época, de la lógica aplicada de esa jerarquía soberana que el Poder ejerce en nuestros días. El rey sol merece ocupar el trono y blandir el cetro en base a un sencillo sistema de ofrendas, un equilibrio social que es ritualizado a través del sacrificio. Si el motivo solar simboliza la energía creadora, el puro exceso de lo vivo que acaba derivando en desborde: no tanto Eros como su inversión funda la tanatocracia en la gestión necesaria de eso mismo potlach: un principio sacrificial de muerte que acoge dentro de sí la descomunal potencia del sexo en la vida humana. Sigmund Freud, padre de la Modernidad, leyó esta «pulsión de vida» y «pulsión de muerte» mucho mejor que otros tantos antimodernos cegados por un sospechoso vaho cargado de incienso.

El mago siciliano Empédocles dejó escrito: «De esta lucha y contienda hemos nacido nosotros». Aquello que en Heráclito era pólemos (πόλεμος), guerra, se convierte aquí en una fuerza aún más universalizadora: agón (ἀγών), lucha; y es que la lucha permite entender la fractura fratricida en una sociedad que, cargada de hipocresía, declara la fraternidad como uno de sus principios elementales. En el contexto democrático actual, que ha generalizado el agón a través de la horizontalidad fratricida, se apoya la abierta competitividad entre hermanos en todos los ámbitos de la vida social, universalización totalizadora del conflicto agónico, ya derivado en pilar fundamental de la stásis (στάσις), epicentro de la vida en común y su política.

En su célebre tragedia Electra, que tanto daría para reflexionar a Freud y demás maestros de la sospecha, Sófocles dejaría escrito: «Las maldiciones se cumplen. Viven los que yacen bajo tierra. Los que han muerto hace tiempo se cobran la sangre nuevamente derramada de sus asesinos». Los mandatos y traiciones de nuestros ancestros, el fundamento, sigue siendo fundamento para que los hermanos derramen sangre. En este punto cabe recordar lo escrito por Bataille: «En el fondo no somos más que un efecto del sol». También nosotros debemos ser gestionados en tanto que desborde sobrante.

Sin un hilo de Ariadna y sin la victoria de Teseo, ni el Alma ni la potencia solar heroica pueden imponerse sobre el Minotauro interior, ni siquiera sobre ese Leviatán exterior que acecha a los hombres. La Cadena Áurea de la iniciación está rota, absorbida por la constante expansión de los dominios del rey sol. Ya no hay salida del Laberinto: el locus terribilis domina la psicoesfera; y por eso la obra de Kubrick o de Pasolini resulta tan escalofriante como la realidad social que, bien desde la óptica del rico —en el caso del neoyorquino—, bien en la del pobre —en el caso del italiano—, ambos alegorizan.

Se llame Teseo o Arturo, lo cierto es que el rey está ausente en esa Tierra Baldía que es la Modernidad. Al respecto de esto cabe recordar unos versos que T.S. Eliot incluyó en el epígrafe titulado “Little Gidding” de su conocido poemario Cuatro Cuartetos (1942): «La única esperanza, o si no desesperanza, / reside en elegir la pira o la pira: / ser redimidos del fuego por el fuego». El orden natural de las cosas, los atributos encarnados por la figura solar del rey, han degenerado en el orden artificial de un soberano que se pretende encarnación misma de los dioses en esta tierra; y, en consecuencia, sólo podemos combatir la transgresión con transgresión.

No resulta casual, desde esta perspectiva, descubrir que la liquidación del patrón oro a manos de Richard Nixon tuviera lugar hace ya la friolera de medio siglo, en 1971. Es la victoria de la materia sobre el espíritu soberano, una cruz permanente sin resurrección, catábasis carente de la posibilidad de anábasis, que estanca el ciclo de muerte en la imposibilidad de una resurrección, conclusión lógica de esta Edad Oscura.

La racionalización del pensamiento mágico en asuntos de guerra da el paso de las profecías a las previsiones, de la intuición al cálculo, del augurio al pronóstico, donde la contingencia pasa a ocupar el lugar antaño reservado para el destino. La técnica, en forma de previsiones meteorológicas y análisis de las variables bélicas, sustituye a los dioses y su fatum a la hora de conceder un peso significativo a la victoria o derrota de unos y otros. Si antes el sacrificio colectivo de un conjunto de existencias concretas abortadas en nombre de una unidad superior se producía en nombre de una unidad sagrada ahora sencillamente se invoca por un conjunto de razones estadísticas.

Escribe Bataille una vez más: «El propio sol era a sus ojos la expresión del sacrificio». Lo relevante, llegados a este punto, no es tanto el sacrificio, ni mucho menos lo sacrificado, el conjunto de voces aniquiladas para beneficio del ideal de «unidad» y de «destino», sino el sentido por el que toda esa sangre ha sido regalada.

Es la transmutación de Eros o, por mejor decir, la imposibilidad evidente de transformar su plomo interior en oro espiritual, lo que detenta el triunfo del Leviatán y del Minotauro sobre el Alma en este Kali Yuga donde la Tierra en su conjunto se ha convertido en un locus terribilis, Tierra Baldía de la que sólo el verdadero sol y el verdadero oro, encarnados ambos por el símbolo del rey, nos puede salvar.

Pero, como muestra la imagen del rey pescador herido en la mitología del Grial, un mal terrible acecha la figura real en nuestros días. Es la soberanía del Sol Negro. La filosofía y la poesía, como la teología y la historiografía, como antes el mito, no sólo dan cuenta del pasado y de los hechos, ya que en buena medida también los construyen.

El sacrificio de lo subjetivo en nombre de lo objetivo se asemeja aquí al sacrificio de lo concreto en nombre de un ideal que con toda probabilidad nunca llegará a materializarse. Sin una ficción, despojadas de la idea de totalidad, todas esas existencias particulares perderían la posibilidad de darse a sí mismas un significado, de recibir un significado salvífico de brazos de la jerarquía; y es esa tarea, la de relatar ante el espejo el «destino» de la «unidad» a partir de cada uno de sus fragmentos, desocultando así la realidad en la idea de un «sentido», algo que sólo puede realizarse desde la lógica interna de cada pueblo.

Es normal que los pueblos anhelen imponer su idea de «totalidad» a otros; de ahí surge una noción como la de «universalismo», que una vez adoptada resulta difícil de abandonar, al punto de que los Estados sustituyen a la divinidad por la técnica a la hora de orientar la «unidad» en nombre de un determinado «destino» que vehicula en la Historia. Como cualquier visión exterior, que parta de un «otro» distinto, puede relativizar la idea de «unidad» y de «sentido» expresada por un pueblo, es lógico que se produzcan guerras de sentido, igual que existen guerras motivadas por fines socioeconómicos, donde las distintas concepciones de la divinidad o las distintas manifestaciones de la técnica se baten en duelo entre sí para tratar de averiguar cuál de las enfrentadas unidades es verdaderamente dueña y señora, esto es, soberana, del «destino» en lo universal.

Todos los grandes narradores modernos de la guerra, como Lev Tolstói o Frank Herbert, han mostrado bien esto, ya que más allá del enfrentamiento teológico en el plano de la abstracción, a menudo coincide un enfrentamiento de recursos en el plano de lo concreto, lo que resta es, por lo tanto, un holocausto humano de carne consumida en la enorme pira bélica, con el fin de saciar el hambre de la divinidad o de la técnica. Frente a la ceguera voluntaria de los historiadores, a menudo demasiado fieles a su amo ideológico, los novelistas pueden detenerse en la absurda recurrencia de este patrón.

Resulta notorio, en este sentido, el desprecio evidente por lo particular que demuestra tal noción de universalidad, ya que no puede dar otro significado a los fenómenos de una vida concreta que los restos de unidad que laten en ella. Poco importa que el destino del individuo sea la muerte y que la guerra acelere ese proceso con un grado de penuria añadida, toda violencia que el marmóreo ideal ejerce sobre la carne humeante será indefectiblemente exonerada en el altar de la Historia, tal es el poder de convicción que a menudo muestran los ideales y la teleología, el criterio teológico o técnico detentado por el Poder soberano.

La servidumbre de lo concreto encontrará siempre una justificación en lo abstracto, podría decirse que no hay dominación sin relato del fundamento en la que sustentarse, y que lo que un pueblo se da a sí mismo es por sobre todas las cosas una identidad colectiva en cuyo nombre es lícito suicidarse, inmolar cualquier existencia individual, justo como nos enseñan los trágicos griegos bajo la precisa perspectiva del agón. Y para el conocedor de los rastros rituales presentes en todo sacrificio no pueden pasar desapercibidas las trazas evidentes de un mecanismo expiatorio aquí, huellas latentes que laten bajo el fárrago de historias encubiertas en el motor de la Historia.

Lo mismo que vale para el enemigo exterior vale para el enemigo interior; el Poder soberano puede señalar a aquel que pone en duda su relato sagrado tanto dentro como fuera de la sociedad que gestiona mediante un criterio de «eficiencia», antes orientado hacia la idea de «destino». La constatación, presente en el cine de Pier Paolo Pasolini más que en ninguna otra narración contemporánea, de cómo el dominio jerárquico del Poder soberano ejerce sobre los cuerpos se produce en primer y último lugar a través del cuerpo es muy superior a cualquier término político que queramos emplear a la hora de descifrar la última manifestación del Minotauro en la Historia. 

Eso que Pasolini nos permite vislumbrar en Pocilga o en Saló es el mecanismo fundamental del chivo expiatorio en el mecanismo sacrificial que legitima, todos los días, al Poder soberano: cómo la figura del culpable permite vehicular la violencia por medio de un relato. La violencia, desde el punto de vista del agón, no es un acto voluntario que responde a una serie de perversiones concretas, en su lugar es una respuesta artificial al mecanismo inherente de la Naturaleza. El estudio de la physis, así en los antiguos como en los modernos, es lo que lleva a entender la violencia como una fuerza natural que desborda al hombre, puro excedente solar que el humano es capaz de reconducir a lo social a través del mito.

Ahora bien, desde una perspectiva metapolítica debemos comprender el cambio trascendental que supone la aparición del Estado moderno, exterminio final de un ethos, de una cultura, de un conjunto de usos, costumbres, tradiciones y hábitos, para terminar de culminar un proceso, el del Progreso secularizado, con cientos de años de antigüedad. La secularización permite esto; una vez se ha arrancado el alma a un pueblo devorar el cuerpo social no es ninguna extravagancia, sino más bien una consecuencia lógica. La individualidad, hoy extinta, se convierte en un privilegio social de la oligarquía, la casta que detenta el Poder se distingue de la masa precisamente por el uso de una subjetividad. La distinción es un extraño ideal burgués que ni siquiera una ficción tan capaz como la del dinero es capaz de comprar.

La teología política del desierto. Guillermo Mas Arellano.

 La teología política del desierto

Por Guillermo Mas Arellano

Todo es ya desierto. Sin remisión. Es la consecuencia de ese proceso generalizado de disolución al que llamamos Modernidad. Nada escapa al inabarcable alcance de una transparencia que lo invade todo. A su profunda experiencia horizontal, que a todos nos hermana en la lucha por un mismo espacio finito, a la manera de Caín y Abel, de los dióscuros Cástor y Pólux. Y a la experiencia universal, cotidiana, de dicha realidad la hemos denominado: hiperrealidad. Justo ahí: en tiempos de Simulacro.

Nuestro mundo, decía, se ha convertido en un gigantesco desierto árido, crepuscular, recalentado; y ante ese enorme páramo de tierra yerma, estéril y reseca, sólo queda una única verdad sobre la faz de la Tierra para refutar esta nueva realidad con un pedazo obsoleto de esa otra realidad ya vieja, ya olvidada, ya perpleja, ante el avance irremisible de nuestros espejismos electrónicos: el desierto antediluviano. Inmutable. Que fue, es y será, con independencia de nuestros vanos designios.

Eso fue lo que, en definitiva, encontró el filósofo francés Jean Baudrillard en su a estas altura legendario peregrinaje por Estados Unidos en general y Las Vegas en particular, recogido después dentro de ese volumen, una obra maestra de la crónica y de la verdadera filosofía, en contacto con el signo de los tiempos y no apolillada en manos de especialistas, que se incluye en el título América (1986), un libro de culto en su momento, publicado por la editorial Anagrama por estos lares, pero hoy descatalogado, ya sólo disponible en viejas librerías de segunda mano que evocan viejas realidades desfasadas. Lo tangible. El papel. La reflexión. Eso que (se) fue. Ayer. Un cierto tipo de inteligencia que hoy podemos considerar, tranquilamente, como extinta.

California es un espejismo, el contrasentido que implica un mito sin redención, porque, como escribiera Baudrillard, América carece de esperanza, ni siquiera la concibe, y además encuentra su fundamento cultural en una ausencia evidente, espacial, metafísica si se quiere, que amenaza con devorarlo todo, sin abandonar por ello la terrible levedad del juego de azar, que cristaliza en el contrapeso capitalista del desierto: el Casino. Un templo de la Fortuna que divide a sus fieles entre dos tipos bien diferenciados: hundidos y salvados.

La realidad física, espacial y proyectada en el tiempo del desierto contrasta con la hiperrealidad desbordante y elusiva de Las Vegas. En ambos lugares nos encontramos enfrentados a la más evidente de las ausencias: no hay sentido. Su imagen es la de Jasón atrapado en el vientre de la ballena. Ni tampoco tiene sentido esperar la aparición de sentido alguno. Esa imagen, más reciente, es la de aquellos que aguardan a Godot con los pies metidos en la mierda, kilos y kilos de ponzoña cubriéndoles por las rodillas. Tras la luminiscencia del espectáculo aguarda, en penumbra, la transparencia del vacío. Que es por y para siempre.

¿De qué hablamos cuando hablamos de Simulacro? Se trata de una ficción que ha acabado por acontecer en la realidad e, incluso, que ha acabado generando la realidad. Eso que Nick Land denominó como «hiperstición», esto es, una suerte de retroalimentación siniestra en el Sistema, a ese mismo Sistema aparentemente cada vez más cercano al Colapso, que termina por generar profecías autocumplidas.

Desierto y Colapso, podemos añadir, van por necesidad de la mano. Así explica Carl Schmitt la noción de «teología política», en mitad de una entrevista: «Y ahora la sencilla pregunta: ¿Quién me garantiza la victoria? El cristianismo solo tiene una respuesta, de pronto llega lo incomprensible y comienza el problema de la explicación, no sólo del final. El mundo se hunde. Mañana se hunde, está corrupto. Este esquema lo llamo yo teología política».

¿Y qué papel ha jugado específicamente Hollywood, sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial, en la generación industrializada y programadora de ese mismo Simulacro en la percepción mental de los occidentales? El bosque-sagrado es un lugar fundante e irradiador, el epicentro mundial de la escenificación, de la producción inmaterial de deseos y goces, de esa maquinaria destinada a generar una realidad propia y una autopercepción de los sujetos aparentemente interna, pero en el fondo inculcada con precisión desde el exterior. La secularización de las sociedades modernas es una farsa, entonces, una mentira exotérica cuya realidad esotérica muestra una férrea faz religiosa y, más aún, profundamente ritual. Así pues, la verdad ficticia del Simulacro siempre trabaja para la consecución de un móvil profundo de carácter pseudo-sagrado.

Como la ficción es entonces una parte central de la realidad, nuestra utilización de la misma para aproximarnos a la misma realidad se encuentra de sobra justificada. Ensayos como La Doctrina del Shock. El auge del capitalismo del desastre (2008), de Naomi Klein, y novelas como Los Mandible. Una familia: 2029-2047, de Lionel Shriver (2016). La confusión de opuestos es total, y detrás de su baile de máscaras se oculta el rostro del Poder soberano, ante el que Caos y Orden conforman, en tanto que polos opuestos, una bipolaridad radical. Las crisis, como todo fenómeno de raíz política, suelen estar circunscritas a un espacio o nomos concreto: no en vano catábasis, catacumba y cataclismo tienen la misma raíz etimológica.

Según Giorgio Agamben, «La producción de un cuerpo biopolítico es la aportación original del Poder soberano» a nuestra época; y «la biopolítica es, en ese sentido, tan antigua al menos como la excepción soberana», de la que Carl Schmitt dejó escrito: «El estado de excepción no conoce ningún mandamiento». Y de ahí, precisamente, su condición experimental. Añade Schmitt en otro punto: «Soberano es el que decide sobre el estado de excepción» en tanto que «el soberano está, al mismo tiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico».

Las dos «guerras civiles europeas» suponían, como antes la Reforma Protestante y sobre todo la Revolución Francesa, una importante cesura dentro de la Historia de Occidente. La más devastadora de las guerras, debido a los medios tecnocientíficos empleados, había acabado por engendrar el más invisible de los regímenes totalitarios, no por liberal y socialdemócrata menos aplastante, cabe agregar con la vista puesta en el retorno de Donald Trump a la Casa Blanca.

Con la «movilización total» posterior a la IGM y a su natural continuación y culmen, todo el pueblo occidental se convirtió, desde el campesino a la ama de casa, pasando por el obrero o el empresario, en un soldado en potencia; y también el campo de batalla se trasladó de las trincheras a las grandes ciudades, con el potencial destructivo de la aviación y la artillería moderna. A partir de ese momento, cualquier elemento que quedara fuera del Estado pasó a ser un enemigo potencial del propio aparato estatal. E igual que ese potencial destructivo pasó del ámbito militar al civil en el contexto, no del fascismo y el socialismo, como cabría suponer, sino también del liberalismo, la propaganda de guerra se erigió como nuevo paradigma mediático en lo relativo al ámbito de la comunicación y la supuesta información.

Esa misma «movilización total» que convierte al capital humano, bajo la excusa de unas circunstancias especiales, en material de guerra, comenzó en la así llamada «angloesfera», compuesta por Inglaterra, Estados Unidos y Canadá, y más tarde se extendió a Europa y a otras latitudes del mundo, al punto de que para el conjunto de Occidente los problemas de este autodenominado «ombligo del mundo» se han vuelto universales, aunque quizás sería mejor decir que «universalistas», a la manera de Curtis Yarvin y Nick Land.

Tanto Estados Unidos, a un lado del océano, como la Alemania nazi, al otro, se levantan al término de la Segunda Guerra Mundial como la cara y la cruz de una misma cultura puesta al servicio de la «voluntad de poder». El avance de la tecnociencia permite, a partir de ese preciso punto de la Historia (y no de ningún instante anterior), la implementación de nuevas posibilidades hasta ese momento reservadas al ámbito especulativo y fantasioso de la ciencia-ficción: «El poder ha adquirido la capacidad, en la guerra o en vistas a la guerra, de exigir a la nación lo que un monarca lo que un monarca feudal ni siquiera habría soñado». Sólo que hoy, con el paso de la oligarquía a la oclocracia, esas posibilidades están en manos de una caterva de idiotas democráticamente electos.

Lejos de morir, el poder absoluto se fortaleció tras la época de las revoluciones iniciada en Francia y renacida con una nueva dimensión tras la sangría soviética. La pasividad del pueblo, supuesto soberano en realidad tiranizado en beneficio del interés de lo «público», que apenas si disimula el interés financiero de la oligarquía, es la gran particularidad de la política moderna. Con la muerte de la nación el pueblo entiende el Poder desde una lógica espuria, la de la abstracción, y habla de “ellos”, un ente apenas identificable, dado que es incapaz de asimilar que el Estado proveedor y salvífico es en realidad un asesino preciso puesto al servicio exclusivo de su propia pervivencia.

Escribe Agamben: «Al situar la vida biológica en el centro de sus cálculos, el Estado moderno no hace, en consecuencia, otra cosa que volver a sacar a la luz el vínculo secreto que une el Poder con la nuda vida». Podemos constatar cómo, tras la Segunda Guerra Mundial, comienza una nueva política en la que «la excepción se convierte en regla», como Walter Benjamin supo presagiar antes que nadie, y la «nuda vida», hasta ese momento marginal en Occidente, se vuelve central, generando una realidad política insólita en la Historia, donde ya no hay límites tangibles entre democracia y totalitarismo. El soberano controla el marco jurídico-constitucional, lo impone a otros jerárquicamente, con todo el peso que el Estado es capaz de hacer cargar a los súbditos sobre sus espaldas; y, al tiempo, hace gala de un rastro aún más imponente de su poder cuando rescinde ese mismo marco jurídico-constitucional a su exclusiva conveniencia.

El esoterismo de Twin Peaks. Por Guillermo Mas Arellano.

 

El esoterismo de Twin Peaks

Por Guillermo Mas Arellano

Resulta harto difícil escribir sobre David Lynch, casi tanto como encontrar una explicación perfecta a sus películas, por la sencilla razón de que no existen interpretaciones excluyentes y unívocas en su cine: todo resulta cómico y al tiempo terrible en él, permanece sometido a la ambigüedad, abierto a la interpretación válida de cualquier otro espectador. Su cinematografía es un perfecto ejemplo de eso que Umberto Eco denominaría como una «obra abierta». ¿Acaso no ocurre lo mismo con la realidad? Lo real es una experiencia común, que cada uno percibe de una manera, sin invalidar por ello la percepción subjetiva de otros. Para Slavoj Žižek, «La realidad no se apoya solo en una fantasía, sino en una realidad inconsciente de fantasías».

David Lynch fue, antes que un cineasta o un pintor, un mago que nos enseñó a retirar el velo que esconde la verdadera realidad: una densa cortina que revela la verdadera trama de los vínculos que compone la realidad. Como se dice en una secuencia célebre de la tercera temporada de Twin Peaks: El regreso (2017), «Somos como el soñador que sueña y luego vive dentro del sueño... ¿Pero quién es el soñador?». Los vínculos animan y amalgaman todo lo vivo, conspiran por la unidad del sueño, y el mago es el encargado de revelar sus tramas ocultas, de señalar al verdadero soñador.

En el cine de Lynch se deduce que, de todos los vínculos que componen la Naturaleza del Cosmos, ninguno es más fuerte que el deseo; y por eso, en su cine, dos arquetipos femeninos, la Femme Fatale y la Donna Angelicata, Laura y Rita, que diríamos, aparecen a los ojos del hombre como sublimación masculina del deseo, como un otro idealizado por medio de la fantasía, desvelando esa trama del deseo sobre la que se cimentó Occidente en general y Hollywood en particular, deconstruyendo todo el proceso de los vínculos hasta mostrar al espectador un espejo en el que te hace contemplarte a ti mismo como un soñador o deseante que en realidad no es dueño ni de su sueño ni de su deseo.

El sufrimiento y muerte de estos personajes femeninos, la creación de un Misterio insondable −su muerte− que debe ser resuelto, genera la apertura de una brecha ontológica, como si de una ventana o mirilla se tratara, donde por fin comenzamos a atisbar aquello que subyace a la trama del deseo: el sentido del ser que, en la época histórica radiografiada por Lynch, el capitalismo encubre manipulando nuestro deseo, con la especial connivencia de la así llamada «Industria de los Sueños». El mago, en todas sus variantes, incluyendo el artista, hace que seamos conscientes del vacío que habita el interior de la condición humana; algo que coincide, dentro de la filmografía de Lynch, con el traslado de un escenario idílico americano al espacio fantasmagórico de la ciudad de Los Ángeles, antaño centro mundial de la producción de nuevos sueños esculpidos en celuloide, pero convertido por culpa de la inversión y el horror en un vórtice metafísico.

Si Terciopelo Azul (1986) es el reverso oscuro de la vida idílica y retirada, Carretera Perdida (1997) introduce el cambio en la filmografía de Lynch: ahora el mundo de los sueños parece estar regido por una lógica abiertamente pesadillesca. En una década, el escenario ha cambiado por razones nada evidentes y lo único que persiste es una pesadilla provocada por el desbocamiento del deseo, algo que ya estaba presente en la obra pictórica de grandes maestros surrealistas como Salvador Dalí o Max Ernst. Para Eco, una vez más, «obrar para Superman, como para cualquier otra persona (y cada uno de nosotros), significa consumirse». Y también la fábrica de sueños acabará consumiéndose en la rueda devoradora de Saturno.

Que somos el soñador que sueña y a la vez vive dentro del sueño es algo que Lynch, interesado por la religión oriental, pudo extraer tanto del Vedānta como de la obra de su admirado William Butler Yeats. Para Lynch, el sentido del sueño es que el sueño no tiene sentido, pero persiste en su existencia, esto es, en que somos soñadores, aunque no por ello dejamos de soñar. Esta es la paradoja: el sueño subjetivo en realidad es el sueño de otro, porque el sueño de otro en realidad es nuestro sueño subjetivo. Esto se ve claramente por medio de la conciliación de opuestos: Cooper y Bob en Twin Peaks o Fred y el Hombre Misterioso en Carretera Perdida. Incorporando la Sombra, estos personajes realizan un viaje de la conciencia a través de la destrucción del deseo, la destrucción del sueño y su sentido y, finalmente, la destrucción de los opuestos, que lleva a la final disolución de las barreras entre el yo y el otro, entre la identidad y el mundo, entre el soñador y el sueño.

Una vez más, escribe Slavoj Žižek, desde una lectura más materialista del mismo proceso: «¿Y no estamos ante una situación parecida a la del psicoanálisis, que empieza por un paciente acosado por un mensaje oscuro, indescifrable pero insistente (el síntoma), el cual, por decirlo de algún modo, le bombardea desde fuera, mientras que al concluir el tratamiento el paciente está en condiciones de asumir ese mensaje como propio, de pronunciarlo en primera persona del singular?». El cineasta, llegado este punto, es un chamán que trata terapéuticamente el trauma de los espectadores; las emociones, por lo tanto, no deben estar en el filme −el modelo de Steven Spielberg o James Cameron− sino en esa otra parte que aporta el público. Asumir el sueño del otro para descubrir que, en realidad, toda la red de la realidad es un único sueño: ese es el sentido oculto al cine de Lynch, un significado que es puramente mágico y misterioso.

Todo esto se manifiesta de forma evidente en la lógica ilógica del cine de Lynch, donde, como espectador, captas un hilo que es narrativo, pero no racional, puesto que se mueve a través de la intuición, penetrando en la densa consistencia de una realidad soñada. Porque el cine de Lynch tiene la extraña virtud de devolverle a cada espectador un reflejo: la imagen de su propio deseo. Es, repetimos, como un sueño: la película te contiene a ti como necesario soñador, en el momento en el que percibes que el tiempo no es lineal, sino circular: el eterno retorno de la muerte de Laura Palmer. Un retorno, justamente, que el Capital hoy nos escamotea, ofreciendo el eterno regreso de lo mismo, aunque cada vez desde una apariencia diferente.

Por eso se suele decir que visionar una película de Lynch supone experimentar un viaje místico, si bien necesariamente pop, de la conciencia, tan similar al de los derviches que dan vueltas para salir de sí mismos: es el poder del vaciamiento en la imagen, que, a diferencia de la imagen “de usar y tirar” hegemónica, te devuelven al centro de tu propio interior extraviado. Al centro del ser. Una película de David Lynch supone un reto para la conciencia del espectador, por medio de un cine plagado de múltiples puntos de vista que coexisten. Algo que se hace especialmente perceptible en los múltiples y aparentes fallos, nada casuales, donde aparecen espejos, dobles, equívocos, rastros de un humor absurdo… Que evidencian que todo tiene una resonancia en todo: así en el cine como en la realidad que representa.

El cine de Lynch está lleno de elementos sensuales, de comida y de estímulos, dado que bebe directamente de lo popular, incorporando y reformulando orgánicamente elementos propios del cuento de hadas y del folclore, que de tan particulares se vuelven universales. El suyo es un carnaval de sentidos que recuerda, en sus mejores momentos, a Giovanni Boccaccio y a Geoffrey Chaucer, al carnaval bajtiniano de máscaras que dispone cualquier su cultura popular en su corpus literario. Todo está lleno de cortinas que nos dejan ver lo prohibido, profetas e iluminados que nos revelan acontecimientos terribles, dimensiones intermedias que muestran una realidad oculta a la vista habitual… Es un mundo regido por la magia, por el misterio, donde el desencadenante en forma de asesinato o desaparición en realidad no es más que una ilusión que nos permite cuestionar e indagar en el extraño tejido de lo real.

Lo lyncheano es infinitamente reconocible, una categoría estética tan grande como lo lovecraftiano o lo kafkiano, que ha cambiado la cultura occidental de forma determinante: David Lynch era una personalidad que logró rebasar con mucho el ámbito de influencia habitual de los cineastas, algo que quizás sólo se pueda decir de un puñado de tipos geniales, realizadores de la talla de Fritz Lang o Alfred Hitchcock. Si lo kafkiano refleja mejor que nada el impacto profético del modernismo a la hora de narrar el mundo del totalitarismo europeo desde dentro, otro tanto se podría decir del posmodernismo derivado de lo lyncheano, la mejor anticipación del horror cotidiano que comprobamos a cada día en el capitalismo tardío.

Lynch inventó, o por lo menos reinventó el surrealismo norteamericano. Es una fusión de Man Ray, elíptico fotógrafo vanguardista, y de Edward Hopper, el maestro del realismo extraño. Asomarse al cine de Lynch es asomarse a la reinvención del realismo norteamericano, a la propia reinvención de la realidad norteamericana por parte de su más fino observador moderno. Creó una iconografía gángster y rockabilly para el mundo crepuscular de un siglo agotado de sus propios referentes. Refundiendo el noir y el gótico con elementos puramente tradicionales de su cultura, David Lynch se elevó a la categoría del último gran artista alumbrado por el siglo XX; y después de su obra, que ante todo es una sátira profundamente irónica, Occidente apenas ha sido capaz de decir nada verdaderamente relevante en términos estéticos: ese es el alcance constatable de su influencia y magnitud para esta época.

En la etapa final del cine lyncheano, que también es la última estética consistente que ha dado el cine hasta hoy, fondo y forma se confunden y se refunden en un único término: hermetismo. Toda superficie exotérica desaparece en nombre de una complejidad articulada como una red insondable. El cronotopo es un personaje más: quizás sólo el Stanley Kubrick de su última película, Eyes Wide Shut (1999) −a la vez tan deudora del cine que estaba realizando Lynch en esos mismos años−, supo entender la importancia del espacio onírico como escenario y tema de las películas. La narrativa rizomática, en el sentido deleuziano del término, que está presente en las dos últimas películas de Lynch, Mulholland Drive (2001) e Inland Empire (2006), sólo admite una comparación en su misma época: la obra literaria de Thomas Pynchon.

El cine de Pynchon y la literatura de Lynch son las dos grandes contribuciones de nuestra época terminal a la Historia del Arte. En obras como Against the day (2006) o la citada Inland Empire (2006) −dos obras que aparecieron en el mismo año no por casualidad−, y después de las cuales no se ha podido decir nada nuevo en términos puramente estéticos, el mago y soñador de la obra no deja de sacar conejos de la chistera para abrir nuevos espacios oníricos a ojos del lector o espectador; y a pesar del caos rizomático que, respectivamente, presenta la trama de cada una de las obras citadas, existe sin embargo un orden entre tanta confusión: el uso de frases como mantras, de un leitmotiv para brindar una cierta recursividad, se vuelve la técnica fundamental con la que el hipnotizador controla el sueño: «los búhos no son lo que parecen». La obra de arte, para estos dos creadores tan parangonables, es un viaje que, como la propia vida, no tiene sentido, porque para ellos la propia idea de sentido es ya una ilusión más generada por el sueño.

Con la muerte de David Lynch uno sólo puede constatar que le queda una larga vida a lo lyncheano. Creo que todavía no hemos entendido la verdadera hondura de la imagen final de Lynch, del impacto real que ha tenido la vida y la obra de este maestro del séptimo arte en las primeras décadas del siglo XXI. Para Lynch, ese soñador y maestro de sueños, matar el ego supone abrir la puerta de un inconsciente “pleno”, por decirlo de alguna forma, puesto que la puerta del inconsciente abre a su vez infinitas puertas que no dejan de generar nuevas vías fecundas para la ensoñación, al modo de un «jardín de los senderos que se bifurcan» en forma de nuevos soñadores de un único sueño atemporal. Podemos constatar que el soñador no ha muerto, puesto que el sueño todavía no se ha detenido.

1991 fue un año complicado para David Lynch quien, al tiempo que grababa la teleserie más importante jamás rodada, acababa de estrenar Corazón Salvaje mientras trabajaba en videoclips, cortometrajes, anuncios y el proyecto de lo que terminaría siendo Fuego Camina Conmigo (1992). No debe extrañarnos, por ello, que reconociera en una de las entrevistas del libro Espacio para soñar (2018) que, llegado cierto punto, apenas si se dejaba ver por el plató de Twin Peaks, tras delegar la responsabilidad creativa en el talento del escritor Mark Frost, uno de los responsables del éxito de Canción triste en Hill Street (1981-7).

El primer y principal sueño de Lynch fue dedicarse a la pintura, tras la estela de sus mayores influencias, René Magritte y Edward Hopper, y eso se nota a lo largo de Twin Peaks, para la que adoptó un refinado lenguaje visual y restauró el mitologema del Mago de Oz tal y como antes lo había creado L. Frank Baum, tras los pasos de Lewis Carroll, con la historia real de la Dalia Negra (Elizabeth Short). En la dupla creativa de Twin Peaks, Frost aparece como el teósofo estudioso del gnosticismo y Lynch como el artista visionario que se deja guiar por la intuición. Al primero debemos la creación de la Logia Negra, mientras que el segundo es el responsable de un espacio que se repetirá en otras películas como Mulholland Drive (2001): la Habitación Roja.

Para crear su noción de la Logia Blanca y la Logia Negra Frost se basó tanto en las enseñanzas de Helena Blavatsky como en las de Dion Fortune en su obra Autodefensa psíquica (1930), según señaló Paul Weston, mientras que el nombre de Laura Palmer proviene tanto de Francisco Petrarca como de Otto Preminger, por un lado, y de Vera Palmer, el nombre real de la actriz Jayne Mansfield, por otro. Más relevante aún, si cabe, resulta señalar la dualidad latente en Laura Palmer, que es femme fatale al tiempo que donna angelicata, mujer de perdición y salvación a partes iguales, Virgen María y María Magdalena, mamá y puta, Isis y Neftis en una sola figura.

Quizás a estas alturas sería conveniente recordar que, en 2017, pasados 25 años de la teleserie original, en efecto se estrenó una tercera temporada donde al final se revela que todo lo acontecido no era más que un sueño de la propia Laura Palmer, maltratada por su padre, Leland. Por su parte, el propio título nos habla del personaje más importante de la serie, junto a la angelical y fatal Laura, al buenazo de Dale y al inquietante Bob, esto es, la propia geografía de una montaña «gemela», al igual que las dos logias a las que nos hemos referido, y que encontrarían su origen en dos cultos ubicados en Egipto: el de Seth y Neftis como inversión demoníaca del de Osiris e Isis. Un cronotopo −al decir de Mijaíl Bajtín−, el de la montaña, que remite tanto a Moisés como al Sabio de la Montaña, pasando por Alamut o por la película de 1973 dirigida por Alejandro Jodorowsky, La Montaña Sagrada, inspirada en el libro de René Daumal de 1952, El Monte Análogo, a su vez remitente a la obra de René Guénon.

La teosofía de Blavatsky es el punto que imbrica todas estas ramificaciones con un espacio sagrado, el del Tíbet, y sobre todo con un asunto del que también se ocupará Guénon, el del Centro del Mundo, donde están implicados dos bandos que aspiran a manifestarse como sinarquía global, uno encarnado al Bien y otro al Mal. Una de las posibles influencias para Lynch y sobre todo para Frost sería, en este sentido, la novela The Devil´s Guard, escrita por Talbot Mundy y publicada en 1926, en la que dos viajeros buscan a un amigo desaparecido en el Himalaya, para acabar los tres atrapados en la terrible Logia Negra de la que, a pesar de todo, lograrán escapar.

Este añadido de Mundy respalda la intención original de Blavatsky al situar la lucha entre la Logia Blanca, el culto egipcio a Isis y Osiris, y la Logia Negra, el culto egipcio a Neftis y Seth, también en el Tíbet: es una trasposición de la guerra entre los gelupkas ortodoxos, identificados por un característico gorro amarillo, y los dugpas heterodoxos, identificados por un característico gorro rojo, dos facciones del budismo enfrentadas por el dominio de las artes mágicas. La guerra mágica entre una Logia Blanca y una Logia Negra también aparece recogida en la Biblia, a través de la leyenda de Noé y la maldición de Canaán: los hijos de Cam contra los hijos de Jafet.

Este punto aparece expuesto directamente en Twin Peaks por medio de la figura de Windom Earle, la némesis de Dale Cooper por cuanto representa al agente del FBI captado por la Logia Negra, quien presenta a los dugpas de la Logia Negra como unos adoradores de Kali encomendados al Sendero de la Mano Izquierda. Lo que esconde la geografía de Twin Peaks es revelado a Cooper por el Garland Briggs durante una acampada en el bosque del lugar y se refiere a un proyecto secreto llamado Blue Book. Al parecer, Twin Peaks formaría parte de una investigación gubernamental relacionada con los objetos voladores no identificados y el citado Windom Earl sería parte de dicha iniciativa, antes de acabar atrapado en la Logia Negra.

Para terminar de entender por qué Twin Peaks pertenecía al inconsciente colectivo, al Ánima Mundi, en tanto que perfecta representación moderna del Álter Mundus: debemos acercarnos a la leyenda del Rey Arturo. En el último episodio de la segunda temporada, titulado «Más allá de la vida y de la muerte» y emitido por primera vez el 10 de junio de 1991, ocurre que, frente a un mapa de la Cueva del Búho, el sheriff Harry S. Truman (así llamado por el primer Presidente de los EEUU que reconoció la existencia de los OVNIs) menciona Glastonbury Grove, a lo que Cooper exclama «El legendario lugar de entierro del Rey Arturo». Ese sería pues, el lugar de procedencia de Bob, la siniestra figura que al final del capítulo habrá poseído a Cooper: otro espacio de resonancias míticas.

La obra literaria más importante referida a dicho lugar sería A Glastonbury Romance (1932), una de las más largas de la novela inglesa moderna. Su autor, John Cowper Powys, se inspiró en la mitología artúrica relativa al Grial para narrar una epopeya histórica que comienza con la fundación del misterioso monumento de Stonehenge, para después trasladarse a Glastonbury a lo largo de varios siglos, atravesando múltiples épocas y diversos personajes, y donde Cowper Powys, como más tarde harán Lynch y Frost, convierten el paisaje en el verdadero protagonista de su historia.

Aquello de «nos vemos en 25 años» remite a una obra clásica, El sueño del Pabellón Rojo (1791), novela china de la Dinastía Qing que se abre con el siguiente mito: la creación del Pico de la Cresta, más conocido como la Montaña de la Inmensa Soledad, a partir de los desechos que le sobran a la diosa Nüwa tras la reparación de la bóveda celeste. Allí aparecerán dos monjes, uno tibetano y otro budista, que transformarán al melancólico pico en «Jade de las Comunicaciones trascendentales». Un taoísta apodado «Vanidad de Vanidades» leerá la inscripción del jade para a continuación transportarse junto a los dos monjes a la «Tierra de la Ilusión del Gran Vacío».

En este reino puramente onírico los monjes verán a un jardinero, el sabio Zhen Shiyin, quien, en su afán por traer un niño varón al mundo, plantó una planta que finalmente se convirtió en ser humano, pero con cuerpo de mujer, y no de hombre. Entonces el monje budista le exigirá a Zhen Shiyin que le entregue a la niña y al negarse su padre, el monje lo maldecirá: «Esta criatura de triste destino será la desgracia de sus padres». Añadiendo a renglón seguido: «Esa habrá de ser un nenúfar sepultado por la nieve». En ese momento, el taoísta observará una inscripción en dos columnas simétricas: «Cuando lo falso es tomado por lo verdadero, lo verdadero se torna falso» y «Cuando de la nada surge el ser, el ser permanece nada». Todo esto no deja de ser, en cierto sentido, una versión oriental de la ya citada maldición de Canaán referente a un linaje maldito: el Sendero de la Mano Izquierda; o, si se prefiere, la Logia Negra.

Frente a la magia blanca, que busca hacer la voluntad de la Providencia con sus operaciones, la magia negra está al servicio exclusivamente del ego del operante. Toda Gnosis, desde el Libro Egipcio de los Muertos al Himno gnóstico de la Perla, tiene un único motivo: la ascensión hacia la Luz. Pero el Mundo Moderno, como Lynch identifica adecuadamente, supone una inversión total, por cuanto la escalera de subida a lo trascendente nos ha sido arrebatada y únicamente podemos descender al inframundo hasta el Fin de los Tiempos. Sabemos que, desde el final de la segunda temporada de Twin Peaks en adelante, Lynch quedó atrapado, como su protagonista Dale Cooper/Kyle MacLachlan en el interior de la Logia Negra que ha terminado de devorar Hollywood.

Ya no hay finales felices como en Terciopelo Azul (1986); en consecuencia, podemos considerar que el episodio “3×08” de Twin Peaks, que es el episodio más impresionante y esotérico de la historia de la televisión, es también el punto de inflexión en el fin de una era (la de Lynch) y el inicio de otra posterior, la consumación de la inversión onírica. En dicho episodio Lynch especula con la posibilidad de que el lanzamiento de las bombas atómicas tanto en el desierto de Nuevo México como en Hiroshima y Nagasaki desencadenara la aparición de entidades demoníacas en nuestra realidad, apertura mágica de un portal dimensional que el cineasta tomó con toda probabilidad de la obra de uno de los grandes discípulos del ocultista británico Aleister Crowley: Kenneth Grant.

Podemos ir más allá en esta exploración de la Logia Negra que, según Lynch, se ha apoderado de esa Jerusalén moderna, de esa imago mundi que es Twin Peaks, señalando que aquello que Seth y Neftis representan, en contraposición a Osiris e Isis, es el Camino de las Tinieblas arquetípicamente simbolizado por la serpiente, identificado en el panteón egipcio con Apep. Los miembros de la Logia Negra recibirían el nombre, en términos modernos, de los tifonianos, por seguir un tipo de magia muy particular relacionada con el dios Tifón. En principio esto tampoco debe ser un problema: para que haya un Camino de Luz, una senda de ascensión espiritual debe existir necesariamente un contrario: el Camino de las Tinieblas. El problema, como denuncia Lynch en su teleserie, es cuando las Tinieblas devoran a la Luz de manera completa.

Después de esta maldición del linaje recogida en El Sueño del Pabellón Rojo, los dos monjes se marcharán de la «Tierra de la Ilusión del Gran Vacío», dejando allí al taoísta atrapado, al que prometerán volver: «Te espero dentro de tres kalpas en el monte para decirle a la Diosa del Desencanto que la deuda está saldada». En esta leyenda, con fuertes resonancias gnósticas, como acabamos de comprobar, están recogidos los motivos principales de Twin Peaks: la Montaña Sagrada, la niña maltratada por su padre y el viajero que llega a un nuevo lugar. Twin Peaks, obra de arte total, está más allá del tiempo: es una summa, un estado de la conciencia del espectador, que por eso mismo nunca empieza del todo ni acaba del todo.