Vortex. Por Guillermo Mas Arellano.

 Vortex

Por Guillermo Mas Arellano

Cuando un pensador como Mark Fisher, tal vez el más agudo crítico del Capital tras la muerte de Gilles Deleuze, decide quitarse la vida sin poder llevar a término el proyecto inconcluso de su último libro, el mensaje resulta bastante claro: o inventamos un futuro, superando el deseo de autodestrucción que está en el centro del Mundo Moderno, o moriremos consumidos por él. Si no nos atrevemos a cruzar el límite que otros han marcado delante de nuestros ojos antes o después seremos vampirizados por un capitalismo desatado que nos ha atenazado en la inacción ética y en el estancamiento estético.

Esto se hace especialmente evidente cuando, además, caemos en la cuenta de que dicha obra finalmente nunca terminada se titulaba nada menos que Comunismo Ácido en oportuna referencia al mundo psiquedélico que el hippismo exploró sin llegar a rozar siquiera la inmensa hondura de aquello que habían logrado descifrar en los años 70 y que hoy nosotros parecemos haber olvidado sin reparar en las trágicas consecuencias que algo así acarrea: una posibilidad vertical para escapar de ese laberinto de la Modernidad que Fisher supo describir como muy pocos: «Las poblaciones están resignadas a la tristeza del trabajo, aunque se les diga que la automatización está haciendo que sus trabajos desaparezcan».

Hablar de hippismo no se refiere sólo a hablar de la New Age y de su banalidad inherente, sino también a hablar de vanguardia, en el sentido más profundo del término; y qué duda cabe de que la diferencia entre la vida y la muerte, tanto desde la óptica individual como la civilizatoria, pasa por apostar al vanguardismo. Ni la Tradición Sapiencial, en tanto que escuela fundamental del pensamiento occidental en el siglo XX, ni España, como tradición cultural de primer orden, supieron entender la importancia de la vanguardia, salvo en casos muy excepcionales como los de Julius Evola o Ramón Gómez de la Serna.

Pero ni Evola ni Ramón, y tampoco otros poetas excepcionales como Guillermo de Torre o Juan Eduardo Cirlot, prestaron atención alguna a una de las vanguardias fundamentales del siglo XX: el vorticismo que el dibujante y escritor Wyndham Lewis sacó adelante brevemente, gracias a la inspiración de T.S. Eliot, Ezra Pound o James Joyce, a través de la publicación de la revista BLAST. Merece recordar, en ese sentido, que Lewis, un hombre por otro lado vitalista y excepcional, fue capaz de abroncar nada menos que a otro de sus inspiradores, Filippo Tommaso Marinetti, por haber encerrado al futurismo en el culto a la máquina.

La lectura ciertamente vorticial que Lewis hizo del futurismo merece ser reivindicada: el pueblo italiano, ajeno a la técnica, buscó en la Modernidad una alternativa a la propia Modernidad; mientras que el pueblo británico, origen del mundo industrial y postindustrial que todo el orbe ha padecido y todavía padece, buscó en la Naturaleza, en esa misma Naturaleza que comenzaron a destruir con la publicación del Novum Organum (1620), de Francis Bacon, la dichosa alternativa al Mundo Moderno. Y William Blake, por citar un ejemplo, es una extraordinaria prueba de ello.

Las vanguardias no sólo cayeron en la adoración de la máquina, como en el caso del futurismo, sino también en la idolatría del Estado, como en el caso de buena parte del surrealismo. Con su exclusión de la vanguardia, tanto la Tradición Sapiencial como escuela de pensamiento como España como tradición cultural dejaron fuera el único intento viable de salir de lo moderno a través de las herramientas brindadas por lo moderno. Esa es, en definitiva, la base de toda utopía, que lo mismo vale para pergeñar una Nueva Atlántida que terminaría encarnándose en los Estados Unidos de América que para imaginar esas comunas hippies en las que Fisher pudo ver, a pesar de la acertada crítica hecha por Michel Houellebecq en Las Partículas Elementales (1998), la posibilidad de construir un futuro humano.

Bien entendida, la utopía es una reivindicación de un no-lugar regido por Eros frente al imparable avance de un no-lugar movido por la inversión de Eros: Anteros. El hortus conclusus moderno que Marsilio Ficino imaginó por primera vez en el Renacimiento regresa como firme oposición a ese locus terribilis quintaesenciado en la Disneylandia inspirada en la obra de Walt Disney, reconocido admirador del Tercer Reich.

En la utopía, como acabamos de decir, reina Eros, lo que significa que es un espacio dominado por la creatividad y el deseo, las dos fuerzas fundamentales que hallamos en el origen del mundo. Eso que, algunos vanguardistas destacados como Hugo Ball, André Bretón, René Daumal o el propio Wyhndham Lewis, trataron de llevar a cabo en su obra y, primeramente, en su vida, que es testimonio irrefutable de que un futuro diferente era posible entonces y, quizás, todavía lo sea ahora.

¿Puede existir verdadero arte sin soñar con una utopía en el sentido de hortus conclusus que hemos mencionado aquí? Mejor dicho, ¿puede existir una vida que merezca tal nombre sin proponer una vida en comunidad marcada por el amor? Aquellos que están a la espera eterna de que la hauntología se cumpla y su mesías se materialice, lo mismo que aquellos que se quejan del estado del mundo sin creer en la más mínima posibilidad de que una solución, aunque sea individual, venga a poner un mínimo remedio a la enfermedad, por supuesto contestarán negativamente a la pregunta.

Los apologetas de una realidad monolítica, lo mismo antaño que en nuestros días, dejan fuera de su aproximación a lo que es un buen trecho de realidad; y, sobre todo, nos abandonan en brazos del Simulacro: el pastiche, lo kitsch, la extenuación de la creatividad y de los afectos. En una de las novelas más representativas de los años 60, Las Cosas (1965), Georges Perec dejó escrito: «Estaba, sobre todo, el cine. Y era sin duda el único campo en el que su sensibilidad lo había aprendido todo. Pertenecían, por su edad, por su formación, a esa primera generación para la que el cine fue, más que un arte, una evidencia». El cine, por lo tanto, no sólo era «su mitología», como corre a añadir Perec, sino también su utopía.

La cinefilia consiste, en buena medida, en aprender a soñar con los ojos abiertos en el mundo insomne de Auschwitz y Kolimá. Así lo describe Perec en su novela: «Eran cinéfilos» porque el cine «era su pasión primera; se entregaban a ella cada noche, o casi. Les gustaban las imágenes, a poco que fueran bellas, que los arrastrasen, los encantasen, los fascinasen». En un mundo de imágenes, dominado por el Espectáculo, el cine tuvo que morir; cabe recordar, en ese mundo, la melancolía por la muerte de todo un mundo presente en el hombre llamado Perec, trágico sentimiento que el artista llamado Perec trató de encubrir detrás de decenas de páginas rebosantes de alegría.

Con la muerte del cine, de la imagen pura por la excesiva fluidificación de las imágenes, el futuro está por sacar la imagen de la pantalla y devolverla a la realidad. Ese es el vórtice aún por explorar: un mundo de deseo, de creatividad, que los hippies, siguiendo a los vanguardistas, se atrevieron a soñar. Frente a la comunidad del rito sacrificial, la del arte embriagador. Donde la tragedia amenaza con estrangular la fecundidad, una sonora carcajada cargada de entusiasmo. Y al escribir estas palabras pienso en la danza final del filme Ocho y Medio (1963), orquestada por el mago Federico Fellini, o en esa otra, más reciente, que bailan los personajes de la novela Amo a Dick (1997), obra autobiográfica de Chris Kraus, un baile comunitario consagrado nada menos que a la belleza.

La belleza, cuando nos embriaga con la voluptuosidad de Eros, es el mejor remedio contra la agonía. Eso que René Girard llamó «mímesis» está muy presente en cualquier tipo de danza comunitaria, también en la que pone término a Amo a Dick. Deseo e imitación, éxtasis que promueve el abandono de la individualidad para poder entrar en algo superior: el Sí-Mismo junguiano, donde los arquetipos toman forma más allá de la psicología individual. El sometimiento del cuerpo, punto central de todo régimen tanatopolítico, comienza su liberación en la purificación del cuerpo, que es justamente lo que ensaya la videoartista Chris Kraus ensaya al final de su novela.

El libro de Kraus no es una novela al uso, sino un artefacto narrativo, en el mejor sentido de la palabra, donde la autora da el salto del videoarte a la literatura. El ejercicio de despojamiento del ego a través de la primera persona, esa actividad que Michel Leiris asemejaba al toreo en el prólogo de su extraordinaria Edad de Hombre (1939), está ya presente en la doble lectura que admite el título, donde “yo amo al hombre llamado Dick” puede ser leído también como “yo amo las pollas”. Kraus, que se reconoce heredera de Kathy Acker, nos cuenta un período muy determinado de su vida: el abandono del último atisbo de juventud, en el tránsito de los 35 a los 40 años.

¿Quién es Dick? Se trata, por un lado, de Dick Hebdige, objeto de deseo de Kraus cuando esta acompaña a Sylvère, su marido, hasta una colonia de artistas donde, gracias a una generosa donación, éste podrá escribir un texto sobre la Shoah. La colonia, regentada por Dick, pronto se verá trastornada, como la vida de la propia Kraus, por el deseo insatisfecho de la artista. En ese sentido, Dick también es el gran Otro, en este caso el falo masculino sobre el que danza el Eterno Femenino; una imagen, esta, que Roman Polanski capturó perfectamente en la escena final de su película La Venus de las Pieles (2013), una necesaria actualización del brillante texto de Leopold von Sacher-Masoch publicado por primera vez en 1870.

Ante la indiferencia de Dick, dueño y señor de la colonia de artistas a la que ha sido llamado Sylvère, Kraus comienza a escribirle una serie de cartas que, de alguna forma, actualizan el género epistolar en tiempos practicado por Jean-Jacques Rousseau (Julia, o la nueva Eloísa, 1761), Johann Wolfgang von Goethe (Las penas del joven Werther, 1784) y Ugo Foscolo (Las últimas cartas de Jacopo Ortis, 1802), autores determinantes en el género romántico que, de alguna forma, Kraus busca actualizar para un imaginario contemporáneo y, sobre todo, desde una perspectiva femenina.

Dick es un otro y, sobre todo, es el gran Otro al que se dirige el deseo. Y lo que Kraus descubre es que, hablando de su deseo particular, sana el deseo universal que se manifiesta en los demás: del propio Dick, de su marido, del resto de miembros de la comunidad que se verán transformados por la filtración de las cartas en el pueblo. La catarsis final de esta lenta transformación del deseo, que supone una consagración de la primavera en la que un nuevo ciclo tiene lugar gracias al Eros renovado, tendrá lugar en una danza colectiva en la que Sylvère podrá conjurar los fantasmas de la infidelidad.

En los términos de Jacques Lacan, primero, o Slavoj Žižek, después, Dick es algo así como el «ego ideal» de Kraus, algo que, de por sí, no es nada excepcional: toda relación de deseo es la historia de una proyección, una imagen fantasmagórica que conjuramos lo mejor que podemos a través de una realidad carnal. Lo que sí resulta una novedad es la confesión pública de Kraus, que provocará una miríada de consecuencias, entre otras que Dick, ese «ego ideal», se ponga ante su propia imagen como ante un espejo. Esa responsabilidad, la de ser la fantasía de otro, es demasiado pesada para cualquiera: es la responsabilidad de la estrella pop.

Pensemos en Marilyn Monroe o en Elvis Presley, dos íconos del siglo XX, dos estrellas pop convertidos, respectivamente, en «ego ideal» del deseo masculino y el deseo femenino: ambos acabaron consumidos por su propia estela de desborde descontrolado. Como el célebre abismo de Friedrich Nietzsche, ese «deseo mimético» del que habló René Girard por fin devuelve la mirada al foco de irradiación principal. Si algo nos revela el escándalo de Jeffrey Epstein y, sobre todo, el referido a Harvey Weinstein, es la oscura realidad que late tras la «ciudad de las estrellas».

En un mundo donde la religión ha dejado paso al Espectáculo el sacrificio ha perdido su singularidad. El acceso a esa Deep Web que B.R. Yeager ha retratado a la perfección en su impactante nouvelle de reciente publicación Amigdalatrópolis. Si la pop star alimenta, por medio de su pretendida individualidad, a la masa de asumida homogeneidad propia de una sociedad de consumo, a su vez la informe también se alimenta del cuerpo de la pop star: ambos son víctimas del Sistema, verdugos de un prójimo deshumanizado, haz y envés de ese capitalismo que Karl Marx comparó acertadamente con un vampiro. Tal es la regla del «deseo mimético»: en el centro del escenario aparece siempre el personaje que, como en el caso de Edipo, está abocado a una expiación: al sacrificio o al exilio.

¿Cómo salir de esa Logia Negra, de ese no-lugar siniestro que son Hollywood y Disneylandia, el supermercado y la central nuclear que han devorado el resto de espacios de este mundo? Si la imitación nos sume en el Simulacro, la imitación nos puede sacar del laberinto. La estrella pop posee el cuerpo social como una presencia venida directamente de  «otro lado», por imitación, igual que el no-lugar terrible se expande al resto de lugares del mundo hasta terminar de borrarlos. La mímesis funciona aquí, en su inversión depravada, como un mecanismo de control de primer orden para favorecer al Poder soberano: es un virus que invade lenguaje, mente y cuerpo, transformando al individuo en masa y a la masa en ganado.

La investigación de acerca de la «voluntad de saber» en Michel Foucault, que supone el origen de su profunda investigación de la sexualidad finalmente inconclusa a causa de una enfermedad de transmisión sexual, puede ser sintetizada como una indagación intelectual nacida de una experiencia personal en el Valle de la Muerte durante su visita a Estados Unidos de 1975. La experiencia lisérgica de Foucault, que Fisher explora en sus apuntes inconclusos para Comunismo Ácido, puede ser leída como catábasis personal de uno de los mayores intelectuales del siglo XX. El sueño lisérgico de Foucault en el Valle de la Muerte se parece al sueño de un sujeto alternativo al individuo monolítico que domina el Kali Yuga: «Para mí, lo que debe producirse no es un hombre idéntico a sí mismo, exáctamente como lo habría diseñado la naturaleza, o bien de acuerdo a su esencia. Por el contrario, debemos producir algo que todavía no existe y sobre lo que no podemos saber cómo y qué será».

Para salir de la terrible cárcel física y mental en la que estamos encerrados, entonces, se hará necesario desarrollar una mímesis liberadora, la danza del espíritu que los vanguardistas ensayaron hace 100 años y que en el último momento se equivocaron al apostar por la técnica o por el Estado. Con el fracaso de la Religión y el triunfo del Espectáculo, aparece una última vía para abrazar lo Real, que roza abiertamente con la vanguardia: es la mística. Siguiendo a Acker, y con un rasgo de humor característico de la posmodernidad y sus derivadas, Kraus limita con la mística en su aproximación a Eros: se trata de la profundización en el yo y su mecánica de deseo como forma de abandonar el yo. Un espacio numinoso donde amor y odio se confunden hasta desmaterializarse.

El diálogo con un «ego ideal», ese gran Otro, como exploración de los límites últimos de la existencia tanto en lo físico como en lo metafísico, lo mismo en lo corporal que en lo espiritual. El símbolo vivido como realidad y la realidad entendida como símbolo: esa es la mecánica fundamental del así llamado «pensamiento mágico» que los modernos creemos haber dejado atrás y que, justo por eso, hoy opera con una potencia nunca antes conocida, gracias a su condición experimental. Y es que, en contra de lo experimental, sólo cabe la apertura de nuevas vías experienciales: de los místicos considerados herejes por la Iglesia a los vanguardistas despreciados por las academias.

Debajo del límite el vórtice aguarda para llevarnos con él al otro lado del País de las Maravillas. Muerta la religión, queda la mística como experiencia: la vivencia de Kraus y, sobre todo, la tentativa de vida en comunidad en la que se imbrica, está más allá de cualquier teorización: es la danza del espíritu como vuelta al origen. Como se suele decir, danzar y pensar son actividades antitéticas, igual que acción e inacción. No olvidemos que la revolución, hoy convertida en tabú por el pensamiento liberal, implica en su origen etimológico nada menos que la vuelta al origen.

El pensamiento, la ley, los dogmas y demás zarandajas para detenernos en el pensamiento y la inacción no son más que una constelación de vanidades que nos separan del mundo, de la verdadera faz de lo divino, para que no lleguemos a pensar nada realmente por nosotros mismos. Los vampiros, que nos quieren dóciles y consumistas para poder consumirnos mejor, nos reconfortan en el interior de nuestras cómodas certezas… Que, por lo demás, no son menos falsas por socialmente aceptadas. La desposesión es, en ese sentido, la ventana más evidente para iniciar la ascensión; de lo contrario, el Capital nos promete una rutinaria existencia llena de comodidades materiales con sabor a comida precocinada. Toda la variedad de individuos que componen la masa, esos durmientes deslumbrados por el brillo oscuro de la estrella de turno, en realidad son idénticos a sí mismos: marionetas que, como Pinocho, caminan contentos por el estrecho espacio de libertad que ha delimitado el titiritero para ellos.

La verdadera experiencia mística llega cuando uno se introduce en el vórtice con intención de perderse en él, dejando que sujeto y objeto se confundan, que el yo se pierda en un Dios que no es Dios, sino entelequia, en tanto que objeto de deseo vacío de contenido y que, por eso mismo, no puede expresarse por el lenguaje ordinario, puesto que incendia todo decir en un sentir inefable. Da igual, en ese sentido, que hablemos de Yahvé que de Dick, se trata de hacer realidad el mandamiento de Deleuze para no morir absorbidos por el no-lugar: «Hay que ser duro, cruel y taimado con el ser que se ama». La vida quebrada, a la intemperie, sin un soporte que frene la expansión del Amor total, viejo sueño de los utopistas.