La película de Lowey, inspirada en el tour Reputation Stadium de Taylor Swift, está protagonizada por Anne Hathaway, quien con el reciente estreno de La Odisea (2026) y antes El Diablo Viste de Prada 2 (2026), parece ser la actriz del momento. Sin embargo el filme es una apología del satanismo y la posesión demoníaca de los artistas pop carente de toda calidad cinematográfica. Ya desde la propia estética de Hathaway, una parodia de la Virgen, se adelanta la inversión simbólica.
En ese sentido, para mi fue decisivo el visionado de la la película Longlegs (Oz Perkins, 2024) el año de su estreno. El filme está diseñado para generar más revuelo fuera que dentro de la pantalla; y es justo por eso que, para entender el entramado hermético que el filme dispone ante sus espectadores, antes haya que adentrarse en el circuito externo del que ha venido rodeado el “fenómeno” de su recepción. Si es que la diferencia cabe.
Longlegs es un producto de diseño bien empaquetado para convertirse en “película de culto” y que todos en el “mundo cinéfilo” hablen de ella. Los críticos, esos paniaguados, la han comparado sin apenas despeinarse con clásicos de la talla de El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991), Seven (David Fincher, 1995) o Sinister (Scott Derrickson, 2012). Así que, con los números de la taquilla en la mano y la respuesta de los autodenominados “entendidos” esculpida en el bronce de las estupideces más infamantes, podemos afirmar que Longlegs ha cumplido su primer propósito con creces: vender como gran cine lo que apenas si es doctrina.
Podemos leer una misma noticia, divulgada en múltiples idiomas, según la cual Longlegs produce en sus espectadores desmayos de puro terror… Una técnica publicitaria que inició William Friedkin con su película El exorcista (1973). Es un ejemplo de su esforzada campaña de marketing; y se trata, pues, de un engaño; yo, por mi parte, me permito dudar que esos mismos críticos hayan entendido algo de lo que han visto en la película; de la misma forma de la que no me siento capaz de dudar de que su tan favorable opinión acerca de Longlegs no se haya visto incentivada de alguna manera, aunque sólo sea por imitar a las reseñas de una crítica norteamericana claramente comprada…
Si alguien paga las críticas favorables, es porque podemos afirmar que estamos ante una película “de lobby”, ¿y a qué otro grupo de poder privilegiado puede pertenecer un filme que acaba con Nicolas Cage (productor de la película) gritando “Heil Satán”? Obviamente, se trata del lobby satanista internacional (no lo busquen en Wikipedia) que está presente en la cultura popular de forma cada vez más evidente: la ceremonia de apertura del mundial de fútbol entregado a España (con Madonna, Justin Bieber y Shakira a la cabeza), como antes los Juegos Olímpicos inaugurados justo antes del estreno de LongLegs, es prueba de ello.
Si existe una industria cultural aún más perversa que la de Hollywood sobre la faz de la tierra, esa es la del pop, al menos desde la portada del disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band publicado en 1967 por The Beatles en adelante. No es casualidad, por eso mismo, que el autor de la banda sonora de la película sea el hermano de su director: Elvis Perkins, que se presenta como el John Lennon de nuestra época.
Al comienzo de Longlegs leemos: “Well you’re slim and you’re weak / You’ve got the teeth of a hydra upon you / You’re dirty, sweet and you’re my girl”. Son unos versos del grupo T-Rex pertenecientes a la canción “Get It On” con la que también se cerrará la película. ¿Y a qué viene esa insistencia? Porque el propio título de la canción es ya una invitación a unirse a algo, a conseguir algo, incluso a “iniciarse” en algo… Que vendría a ser la propia tesis de la película: el citado “Heil Satán” del final. Y no olvidemos que el objetivo social del satanismo internacional es el mismo que el del hippismo californiano: subvertir y hasta pervertir el orden de la familia tradicional.
¿Qué le hacía Jack Torrance a su hijo en la película de Kubrick? ¿Qué le hacía la madre de Norman Bates a su hijo en el clásico de Hitchcock? ¿Y qué era lo que pasaba con la mujer de Fred Madison en la impactante Lost Highway de 1997? Pederastia, maltratos, agresiones y muerte, muerte, muerte, como la que se cantaba en aquella canción de The Doors: “Father / Yes son? / I want to kill you / Mother, I want to …”. De nuevo: se trata de invertir malignamente el orden familiar tradicional. Curioso esto, por cierto, viniendo de labios de Jim Morrison, cuyo padre George Stephen Morrison, ocupó un cargo importante durante la Guerra de Vietnam.
Para llegar hasta ese punto, el guionista y director de Longlegs nos narra la investigación de una policía novata con extrañas percepciones sobrenaturales para desentrañar una serie de asesinatos familiares interrelacionados que abarcan más de tres décadas, desde 1966 (significativa fecha, ¿no creen?) hasta los años 90 en los que se ambienta la trama. Para ello se vale de un elenco encabezado por Nicolas Cage (sobrino de Francis Ford Coppola), Maika Monroe (la protagonista de It Follows) y Alicia Witt (que debutó con David Lynch en Dune y que érase una vez fue la niña de Twin Peaks). Y en la dirección encontramos nada menos que al hijo de Anthony Perkins, el actor que protagonizó la película más revolucionaria del género de terror: Psicosis (Alfred Hitchcock, 1961).
A partir de esta comedida sinopsis, la película se vuelve bastante hermética, como decimos, para el que no esté enterado de ciertas ideas que, humildemente, pretendemos aclarar aquí: los asesinatos se cometen por control mental, el malo es un “trans” satánico que fabrica muñecos diabólicos mediante los cuales se genera un doppelgänger de la víctima propiciatoria, aparecen unas extrañas esferas metálicas de color plateado, a la manera de orbes de magia negra, que sirven para manipular la personalidad introduciendo la influencia del diablo en ella, empiezan a surgir extrañas casualidades numéricas (13, 14, 666…) como conexión entre el macrocosmos sobrenatural y el microcosmos humano, y detrás de numerosos planos encontramos un ser negro y espigado cuya silueta se destaca por presentar unos cuernos bastante evidentes…
¿Qué es exactamente lo que dicen haber extraído los críticos de todo esto? Ya se lo digo yo: nada más allá de tópicos y verborrea. Porque los numerosos símbolos dispuestos en la película apenas si se pueden entender sin la ayuda de un sinfín de referencias externas al propio filme. Está claro que Osgood “Oz” Perkins (cuyo pseudónimo nos lleva a pensar en El Mago de Oz) quiere ser el nuevo “gafapasta” oficial del terror y que la crítica está deseando auparle hasta ese podio desde antes de ver la película, generando así un ídolo de la cinefilia más “enterada” a la manera de David Robert Mitchell, Ari Aster o de Robert Eggers; y, justo por ello, decimos que el peor defecto de Longlegs es que resulta demasiado pedante… Algo que, por lo demás, no es extensible a ninguna de los clásicos con los que los “críticos” la comparan.
Tanto Longlegs como sus predecesora The Blackcoat’s Daughter (2015) son fruto del talento y merecen ser destacadas dentro del panorama reciente del cine de género… Pero si toda experiencia religiosa es una experiencia de terror (piensen en H.P. Lovecraft o en Thomas Ligotti), cabe añadir que no toda experiencia de terror es por necesidad de naturaleza religiosa; algo que merece ser aclarado cuando nos enfrentamos a una ritualización claramente maligna.
Longlegs es una película que trata sobre la posesión, lo mismo que su predecesora más eminente dentro de la fulgurante carrera de Oz Perkins: The Blackcoat’s Daughter. En el que aparecen la ofrenda y el sacrificio propios de un ritual malvado, con un papel casi idéntico en ambos filmes para la actriz Kiernan Shipka. Porque todas las películas de Oz Perkins son alabanzas explícitas al Mal y su encarnación arquetípica. De hecho, ¿sabemos por qué se llama así la película? Como en la propia vida de Perkins, la figura principal de su película parece ser la de su padre. No en vano el de Lee Harker, ese “ángel caído”, es ese “amigo de un amigo de un amigo” también conocido como el “hombre de abajo”… Al que Perkins pretende glorificar con su cine.
El cine de Oz Perkins destaca por razones internas y a la vez externas a todas sus películas. Como ocurre con la reciente Beau tiene miedo (2023), está claro que Longlegs (2024) busca hablar, de forma encubierta, de la historia personal de su director, todo un “alto iniciado”, solo que algunas de las circunstancias familiares de Perkins son públicas, mientras que las de Aster siguen clausuradas en el ámbito de lo privado.
Recordemos, en ese sentido, que Berry Berenson, la madre del director, fue una modelo nacida en 1948 que murió el 11 de septiembre de 2001 en el Vuelo 11 de American Airlines que se estrelló contra el World Trade Center de Nueva York. Por su parte, la tía de Oz y hermana de Berry, Marisa Berenson, fue a su vez la estrella protagonista de Barry Lyndon (1975).
Hablamos, pues, de una dinastía de Hollywood llena de desgracias y extraños símbolos de carácter siniestro… Al más puro estilo Kennedy. Ahora vayamos con el nombre de la protagonista de Longlegs; el personaje de la Monroe (sic) se llama como el asesino de Kennedy (Lee Harvey Oswald) y se apellida como un personaje crucial de la novela de Bram Stoker sobre el Señor de las Tinieblas (Jonathan Harker): Lee Harker. Y, al final de la película, acabará en compañía de una niña llamada Ruby (a Oswald lo mató Jack Ruby ante millones de espectadores en todo el mundo)… Entre otras sincronicidades donde se manifiesta lo arquetípico.
Además de lo anterior, cabe añadir que en la película se menciona explícitamente el papel que tuvo Charles Manson, en tanto que controlador mental de asesinos zombificados, en los asesinatos de “La Familia” que tuvieron lugar el 8-9 de agosto de 1969 en el 10050 Cielo Drive y que, hoy en día, siguen siendo los crímenes rituales más terribles y públicos jamás acontecidos en la Babilonia californiana. Por cierto que el móvil oficial de dicho asesinato, que se saldó con la muerte de (entre otros) la actriz Sharon Tate (entonces esposa del director Roman Polanski, autor de la adaptación de La semilla del Diablo), fue acabar con la vida de Terry Melcher, productor musical e hijo de la actriz Doris Day, que actuó para Hitchcock en la célebre El hombre que sabía demasiado (1956), otra película llena de símbolos que trata desde una óptica macabra sobre las relaciones familiares.
No podemos abandonar estas líneas sin señalar el lado más kubrickiano de Longlegs, dado que, en una escena muy particular de la película, en la que un padre mata a su familia con un hacha, Oz Perkins homenajea directamente a El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), reproduciendo de manera casi que idéntica el momento en que Jack Torrance/Jack Nicholson acababa con Dick Hallorann/Scatman Crothers (que en la película de Perkins es un sacerdote negro). Porque Longlegs es, como antes la película de Kubrick (salvando las distancias), la obra de un alto iniciado que nos habla de grandes acontecimientos históricos (el asesinato de Kennedy, los crímenes de la familia Manson y el alunizaje del Apolo 11) y de viejas dinámicas de “trauma” familiar (niños maltratados, madres asesinadas, padres maltratadores… y viceversa) por medio del cine de terror. Dado que el “terror” representa el rótulo bajo el que se ampara el lado más salvaje y esotérico de Hollywood.
Kubrick sigue siendo, en ese sentido, el director más influyente sobre el panorama cinematográfico actual en Occidente. No es casualidad que Barbie (2023) se iniciara con una parodia de 2001: Una odisea del espacio (1968); que la excelente TÁR (2022) tratara sobre el abuso sexual en el mundo de la música y estuviera escrita y dirigida por Todd Field, el esquivo pianista de Eyes Wide Shut (1999); que la última película de Christopher Nolan tratara sobre lo mismo que Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964): el complejo militar-industrial-tecnológico; y que la genuina Asteroid City (2023), la última película de su aventajado discípulo Wes Anderson, fuese una summa, una compilación y hasta una profecía del imaginario colectivo norteamericano en la que Jason Schwartzman interpretaba a un trasunto evidente del director de Lolita (1962).
Supongo que, para algunos de mis lectores, me he desviado demasiado de la cuestión cinematográfica… Pero ese es el problema del cine actual: que apenas si es ya una excusa para desplegar la publicidad (o la doctrina, si lo prefieren) de algo externo a la película, como atestigua el “fenómeno Barbenheimer” del verano pasado o la coincidencia de Elvis (Baz Luhrmann, 2022) y Blonde (Andrew Dominik, 2022) del año anterior. Este verano, sin embargo, el lugar dejado por Barbie (2023) y por Oppenheimer (2023) ha sido ocupado por una película aún más oscura y ocultista, si cabe, que las anteriormente citadas; o más abiertamente maligna, si se quiere.
Y eso ocurre en una película en parte inspirada por crímenes reales como el de “El asesino del Zodiaco” o el “Hijo de Sam”, esto es, un conjunto de muertes atribuidas a distintas manos pero con un móvil demoníaco común y unos rasgos esotéricos evidentes. El ritual sangriento de la realidad queda completado, pues, cuando se encarna en el ritual cinematográfico de una película.
Oz Perkins, ese ferviente admirador de Stanley Kubrick y David Lynch, sigue los pasos del segundo (véase: Mulholland Drive o Inland Empire) en su intento por amalgamar la primera historia del relato, en forma de argumento, con un segundo nivel de lectura que habitualmente aparece por separado y que en realidad no tiene más utilidad que la de un vehículo para exponer los símbolos de un proceso iniciático que es, a su vez, la invocación de fuerzas obscuras.
Sabemos que, desde el final de la segunda temporada de Twin Peaks en adelante, Lynch quedó atrapado, como su protagonista Dale Cooper/Kyle MacLachlan en el interior de la Logia Negra que ha terminado de devorar Hollywood. Oz Perkins (cuyo pseudónimo evoca la película favorita de Lynch) es uno de los nombres más destacables de ese nuevo Hollywood y Longlegs es una prueba de hasta qué punto resulta siniestro. Ya no hay finales felices como en Terciopelo Azul (1986): el cine de Aster o Perkins es abiertamente malvado, una apología sin paliativos de aquel “Wild Side” en el que Lou Reed nos invitaba a caminar.
Terminaré, en ese sentido, con una anécdota bastante reveladora: podemos considerar que el episodio “3×08” de Twin Peaks, que es el episodio más impresionante y esotérico de la historia de la televisión, es también el punto de inflexión en el fin de una era (la de Lynch) y el inicio de otra (la de Perkins) en Hollywood. El punto de inflexión viene dado, a la manera de Nolan o Anderson, por la aparición de la bomba atómica dentro de esa ficción; y cuenta con una actuación del grupo Nine Inch Nails, de aparición recurrente en la obra lynchiana, y cuyo máximo exponente, el músico Trent Reznor (ha compuesto bandas sonoras para David Fincher), fue el último propietario de la casa de Cielo Drive donde murió Sharon Tate, antes de su demolición en 1994. Y así es como el círculo de fuego se cierra sobre sí mismo.
Gracias al último videoclip de Ariana Grande, relativo al tema que da nombre a su nuevo disco, Petal, se está hablando en numerosos foros de una referencia clara en el trabajo de Christian Breslauer, director del videoclip en el que la cantante se venga del patriarcado al mando de la industria musical con una motosierra: The Substance (2024), de Coralie Fargeat, una de las últimas obras maestras que nos ha dado el cine hasta hoy; cine del siglo XXI y para el siglo XXI, cabe añadir; un cine «apocalíptico», en cuanto nos habla de una «epifanía» (o «revelación»), sobre la base propia de un cuento fantástico, con un estilo visual hipnótico y propio, partiendo de un inicio frenético que continúa sin decaer a lo largo de dos horas y media de metraje (con un clímax sostenido incluido), en una cinta que es divertida y terrible, perfecta y original, tragicómica y posmoderna, y que expone de manera penetrante el zeitgeist de un mundo que aplaude la belleza física hasta provocar la destrucción en aquel que la porta.
En apariencia, el discurso ideológico de The Substance, la película más creativa y bizarra desde The Neon Demon (2016), nos hablaría «del género», con una mezcla de alta cultura cinematográfica y serie B donde confluyen el «splatter» y «body horror» con la “nueva” «nueva carne» y un cine «neobarroco» que pretende hablarnos del cuerpo, lo femenino y los límites de lo humano como lo que son a la luz de la realidad actual: una y la misma cosa; y con una variedad de referencias que involucra todo el acervo cultural de Occidente.
En The Substance hallamos desde El retrato de Dorian Gray (1890) a The Neon Demon (2016), Ex Machina (2014) o Under the skin (2013), pasando por Sunset Boulevard (1950) y un sinfín de guiños al cine de, entre otros, Hitchcock, Henenlotter, De Palma, Frankenheimer, Cronenberg, Lynch, Aronofsky… Y, sobre todo, Stanley Kubrick. Por eso, para hablar del trasfondo kubrickiano de la película de Fargeat, en adelante vamos a valernos de las nociones teóricas de Pedro Bustamante, analista preciso de las claves ocultas del director de 2001: A Space Odyssey (1968).
Ahora leamos a William Butler Yeats: «¿Ciertamente, ha llegado tu hora, tus tempestades soplan,/ lejana, muy secreta e inviolada Rosa?» («Surely thine hour has come, thy great wind blows, /Far-off, most secret, and inviolate Rose?»). Para entender The Substance en toda su magnitud hay que diferenciar tres conceptos clave: «mater», «materia» y «matriz». Igual que hay que diferenciar la existencia de dos arquetipos femeninos fundamentales: la Eva maternal y la Lilith sexual, la Démeter esposa y la Afrodita amante, la Isis egipcia escindida en dos mitades, la Medusa ofídica y la Kali hindú, Isis y Neftis en el Antiguo Egipto.
Y, por terminar, se hace preciso señalar que, más allá de un discurso sobre el mundo del entretenimiento y su connatural violencia para con lo femenino (sobre todo a partir de una edad determinada), la película de Fargeat nos habla de los dos futuros posibles que se abren para Occidente: aquel dominado por una sustancia transhumana, artificial (de origen satánico), que pretende imponerse sobre otro tipo de sustancia espiritual, sapiencial (de origen divino), que aquí nos atrevemos a denominar como: «alquímica». Aunque abundaremos en ello en los últimos párrafos de este texto.
Siguiendo el planteamiento de Bustamante en libros como El imperio de la ficción (2015), decimos que The Substance revela el funcionamiento real del «Poder-Real-Soberano» que, en esencia, es, siguiendo a autores consagrados como Georges Bataille o Michel Foucault, este: «toda vida conlleva muerte»; y ese no es un discurso «de género», como decimos, sino una clara llamada de atención sobre toda una forma de entender la belleza en tiempos de OnlyFans, donde el deseo, esa fuerza espiritual de primer orden, que es capaz de sacralizar la materia, de poetizar lo material por medio del Amor, acaba por ser reconducida a conveniencia del Sistema hacia la objetualización de las personas y la mercantilización de los cuerpos, donde la mujer deja de ser una potencialidad maternal para, a cambio, acabar mutilada y reducida a un mero vehículo de la matriz.
En otras palabras, más arquetípicas si se quiere: Saturno no ha renunciado a Venus, sino que se ha acostado con ella. La aproximación de The Substance a esta temática tan acuciante no parte del moralismo de Barbie (2023) ni del nihilismo de Pobres Criaturas (2023), donde la mujer se libera yendo al ginecólogo o ejerciendo la prostitución, respectivamente, sino por medio de un inmoralismo que no desdeña mostrar la cruda violencia y el erotismo más diáfano para acabar destruyendo a sus dos protagonistas Elizabeth/Sue (Demi Moore/Margaret Qualley) cubriendo de sangre al observador sádico que ve la película y todavía está a tiempo de despertar: «No puedes despertar sin antes dormir» («You Can’t Wake Up If You Don’t Fall Asleep»).
Esto es lo relevante: Fargeat ha logrado burlar a todo el mundo del entretenimiento desde dentro, presentando su película en una edición del Festival de Cannes presidida por la “ínclita” y mucho más “conveniente” Greta Gerwig, y señalando de forma clara y contundente la dualidad del Capital en la Última Modernidad, actualizando el simbolismo clásico del espejo: el observador masoquista enfrentado al observador sádico, los dos a su vez contemplados por el saturnino «Ojo que todo lo ve» de la cámara.
Camino de la sociedad transhumana, estamos viviendo en primera persona la prostitución del cuerpo en el marco de una psicopatocracia satánica; y todo lo demás son cortinas de humo y psyops más o menos complejas para disimular este hecho. Como pronto veremos, el discurso ideológico The Substance acerca de «la matriz», la «materia» y la «maternidad» acaba desplegándose en múltiples matices, pero antes se hace necesario recalcar la originalidad del punto de partida: Fargeat ha sustituido el lienzo de Dorian Gray en la historia original por un doppelgänger de carne y hueso, creando una relación económica regida por un balance de deseos de signo claramente abusivo; exactamente el mismo balance, cabe añadir, que hoy por hoy rige al Sistema.
La imparable decadencia del cine, a pesar de obras maestras incuestionables como The Substance, ha impuesto en el séptimo arte una actitud que, poco a poco, también va permeando la literatura: es la primacía de la ficción sobre la fantasía. Diferenciar ambos conceptos es tanto como separar lo especulativo de lo operativo en la metafísica occidental de los últimos siglos. La ficción es contra-iniciática, mientras que la fantasía es una áscesis de Conocimiento. Cuando consumimos ficción, en realidad el Sistema nos consume a nosotros: todo entretenimiento, todo consumismo, reduce al espectador a mera mercancía; mientras que, por su parte, la fantasía nos permite vislumbrar ese tan necesario «otro lado» de la realidad por el que nos elevamos hacia los mundos superiores del ser y la purificación del yo.
Elizabeth, el personaje de Demi Moore, acabará consumiendo la sustancia y, con ello, alumbrando a Sue, no tanto a causa del envejecimiento y la explotación, como dice la crítica “moralista” del filme, sino por un problema de índole mucho más existencial: como ella misma reconoce en un determinado momento del metraje, no sabe estar a solas consigo misma, se detesta, y esa desesperación la empuja a consumir la sustancia… Que en realidad la hará ser consumida a ella por el Sistema. La escasa psique de los personajes de la película los convierte en meras carcasas vacías, en pura mercancía, recipientes prestos a ser utilizados: como ocurre con el ser humano contemporáneo, el trauma les ha arrebatado la voluntad. Elizabeth es la esclava de una industria de productores (el más reconocible interpretado por Dennis Quaid) puramente patriarcal; y, por eso mismo, también encarna a una sociedad profana prostituida por una élite fálica y opresora (véase: Eyes Wide Shut, del citado Kubrick, o Saló o los 120 días de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini).
La película Barbie (2023) pretendía hablar de lo mismo desde la superficialidad y la vieja estrategia de la «falsa disidencia», empleando un planteamiento abiertamente maligno: la humanización del muñeco; mientras que The Substance muestra a Sue, la muñeca, como lo que es detrás de su apariencia libidinosa, seductora, malvada: un monstruo. El fin del Sistema patriarcal de abuso y «programación mental mediante trauma» es convertir al humano en una mercancía alumbrada por «la matriz», esto es, de forma inmaterial. En ese sentido, la película de Fargeat muestra que el sujeto nacido artificialmente es monstruoso. Por edad, Elizabeth es infértil; mientras que Sue es, desde su surgimiento, un trampantojo afrodítico que parece una mujer real, pero en realidad es un simulacro infértil.
Lo único productivo es, en ese sentido, el propio Sistema encarnado por los productores, dueños tanto del programa de TV que lleva a Elizabeth a consumir la sustancia como de el extraño invento que permite el nacimiento de Sue. El consumo inmaterial de Elizabeth/Sue a través del programa de televisión efectuará el consumo material tanto de Elizabeth/Sue como del propio espectador de su programa por parte del patriarcado (los productores). Un consumo que es eminentemente sexual, aunque en ningún momento desemboque en un acto sexual; y es que, aunque toda la película está dotada de una evidente carga erótica, apenas si hay una sola escena de sexo en todo el metraje.
Durante la única escena de este tipo que vemos en la película, justo al inicio de la «transgresión» entre Margaret Qualley y un motorista desconocido, la Venus/Vaina transhumana que encarna Sue sangra (por el oído) durante el «acto hierogámico», lo que remarca el «carácter sacrificial» de un «rito de sangre» en toda regla. Un acto, cabe recalcar, en el que es imposible que haya embarazo alguno; y ese es el tipo de relación sexual que el Sistema promueve para el siglo XXI: totalmente desgajada de la penetración entre un hombre y una mujer reales, capaz de habilitar la reproducción y la perpetuación natural de la sangre y la especie. Esa energía sexual desviada, que ya no es canalizada por la reproducción, es una fuerza espiritual que el Sistema recicla continuamente: el verdadero motor de su acción es la extracción y apropiación constante de dicha fuerza.
Y, sin embargo, ni los encandilados espectadores de The Substance ni, muy especialmente, todos los miembros de esta sociedad profana que es conducida diariamente al matadero en las primeras décadas del siglo XXI son capaces de vislumbrar la deriva aberrante de la Última Modernidad. ¿Por qué ocurre esto? Un pensador tan sobrevalorado como a la postre franco y decente, George Orwell, lo supo ver muy bien: es la vieja táctica totalitaria, que en realidad encubre un mecanismo de verdadera magia negra mental, por el que se llama X a Y (y viceversa) sin que nadie se queje del trueque ni ponga pie en pared al detectar el engaño. Es lo que ha ocurrido con los así llamados «géneros» del sexo: todo el mundo acepta el cambio por miedo a rechistar y quedar excluido del grupo, con todo lo de pernicioso y devastador que tiene el exilio desde el punto de vista material: en lo económico, en lo social, etcétera.
Más allá de la subjetividad, el consenso acerca de la realidad siempre demanda de un engaño, en el que las religiones e ideologías juegan un papel esencial; pero, a partir de la experiencia colectiva del totalitarismo en Occidente, ese engaño resulta mucho más potente: es un Simulacro perfectamente diseñado por los medios técnicos y mentales de los que dispone el Poder-Real-Soberano; y es que, aquello que la mayoría de la sociedad profana tiene por realidad, en el fondo no es más que un engaño perfectamente diseñado por una minoría que ejerce el control casi total de todo lo colectivo; y, en ese sentido, el Conocimiento adquirido por la búsqueda de Sabiduría en los libros, las técnicas físicas del yoga y la meditación, la experiencia común del sexo como alquimia espiritual de opuestos o la ampliación de la percepción mediante el uso adecuado de ciertas drogas supone la única forma posible de despertar a una existencia auténtica.
El teólogo Gilles Quispel dijo que «la alquimia es el yoga de los gnósticos»; y ante todo la alquimia es, tal y como estudió en el siglo XX Carl Gustav Jung, la conciliación del «Sí Mismo» en los opuestos polares masculino/femenino representados por el «Animus/Ánima»: una purificación interior de la psique que permite vislumbrar la rosa de los místicos y la piedra de los filósofos, que reconcilia el Todo, el Uno, a través de lo disperso y fragmentario, un drama o representación de personajes que reunifica un «cuaternario» simbólico compuesto por dos pares aparentemente opuestos: Bien y Mal, Espíritu y Materia.
En términos de Umberto Eco, el siglo XXI nos obliga a ser «apocalípticos» o «integrados» del Simulacro, con el coste que ello conlleva en ambos casos. La alternativa a esa hipnosis que impone el Sistema es la paranoia, la disonancia, el desorden psicótico, la esquizofrenia polar estudiada por Gilles Deleuze… Que es igualmente conveniente para el «Poder-Real-Soberano». Porque toda pulverización del yo que percibe una realidad subjetiva, potencialmente espiritual en su realización material, resulta satisfactoria para el Simulacro orquestado verticalmente por la élite iniciada que se reúne a conspirar, de tarde en tarde, en sus sórdidas reuniones.
At last: La única alternativa posible a esa realidad que The Substance expone con claridad a través de la excelencia cinematográfica se encuentra en el espíritu, en el «pneuma» o soplo divino que está en todo lo vivo, integrando con ello «la Sombra», conciliando alquímicamente el «Ánima» y el «Animus», haciendo que la «psique» se haga consciente de su tesoro oculto, de su inconsciente más profundo. Igual que ocurre con la fantasía en el exterior, ese tesoro es una luz interior que sale del corazón cuando este se reconoce con toda su potencia por la mente. En términos alquímicos: restaurar la «apocatástasis», el estado primordial previo a «la Caída», transformando la «prima materia» o «nigredo» en «Piedra Filosofal» o «lapis exilis». En términos más cotidianos: es despertar a la existencia auténtica.
