La literatura en los tiempos hipermodernos. Por Guillermo Mas Arellano

 

La literatura en los tiempos hipermodernos

De Guillermo Mas Arellano

(Nota importante: el presente texto fue escrito originalmente para la publicación "Ángulo Muerto". Se publicó en dicha web el 13 de noviembre de 2021. Esta versión recorta el contenido, pero no lo actualiza ni lo rehace, por lo que habrá muchas cuestiones que estén desfasadas. Y sobre todo: el autor ya no está de acuerdo con algunas ideas expresadas entonces. Aún así, las sigue considerando de interés y por eso las publica aquí)

La perspectiva del presente escrito es la de que la crítica literaria supone una función social y el crítico, antes de ser tal, es, sobre todo, un teórico, sea explícita o implícita su contribución a dicho campo colindante al de la crítica literaria: la teoría del arte. El crítico es el ungido por la tribu para realizar dicha labor, que se encuentra firmemente arraigada en un período histórico y filosófico al que llamamos, citando a René Guénon Modernidad o Edad Moderna aunque encontremos dentro de la misma otras categorías como postmodernidad o incluso hipermodernidad. Para entender la utilidad de esta labor, muchas veces cuestionada, como la propia labor de la literatura y su supuesta utilidad, nos vamos a valer de un texto de uno de los más grandes ensayistas del siglo XX como es Joseph Brodsky.

En Del dolor y la razón, Brodsky pasa del valor de la lectura y el lector como parte del proceso artístico de un libro a la labor del crítico como lector él mismo y como elemento clave de ese proceso: “Puesto que todos somos moribundos y leer libros consume tiempo, debemos idear un sistema que nos permita mayor economía. No hay duda de que puede resultar placentero retirarse a algún lugar a leer un largo y mediocre novelón; pero todos sabemos que, en definitiva, muy pocas veces solemos permitírnoslo. Al fin y al cabo, leemos no sólo por leer sino para aprender algo. De ahí la necesidad de concisión, de condensación, de fusión, de obras que traten sobre el sufrimiento humano de la forma más directa y exacta posible; en pocas palabras, la necesidad de atajos. De ahí, también, y como consecuencia de nuestra sospecha de que tales atajos no existen (aunque sí existen, como veremos), la necesidad de alguna brújula para navegar por el océano de lo publicado. Esa función de brújula, por supuesto, es la desempeñada por la crítica literaria”. La crítica literaria cumple su función social cuando ejerce de brújula del lector.

El crítico, a menos que sea explícitamente un teórico o se adscriba de forma evidente a una única teoría, debe mantener abierto su interés a distintas formas de entender la teoría de la literatura. El crítico de arte debe de tener una vista de pájaro sobre la historia y la variedad de teorías estéticas de su tradición. Como escribe Estela Ocampo, “En el pensamiento artístico de nuestro tiempo hay un axioma en el que todas las tendencias coinciden: no podemos enfrentarnos a la obra de arte sin una teoría que nos ayude a desvelar su significado”. De todo ello podemos deducir que la teoría o teorías de la literatura son algo así como el abrevadero de donde bebe el crítico a la hora de argumentar su juicio en torno a una obra concreta. Y, al tiempo, la teoría es la materia dedicada a hacer crítica de la crítica y plantear metacríticamente, desde donde se está criticando y sobre qué principios se sustenta cada crítica. Como escribe Compagnon en El demonio de la teoría, sería mejor hablar de “teoría literaria”: “La teoría literaria es más crítica y se presenta ante todo como una crítica de la ideología, incluida la crítica de la teoría de la literatura: es ella la que dice que siempre tenemos una teoría y que, cuando pensamos que no la tenemos, es porque dependemos de la teoría dominante de un lugar y un momento dados”.

En el mito del minotauro se nos dice que Teseo penetró en el laberinto para hacer justicia, en un plano histórico, pero también para alcanzar una verdad –sobre sí mismo y sobre el mundo– en un plano metafísico. En este sentido, cabe recordar unos versos de Calderón de la Barca: “el hilo de la verdad es tan constante y tan fuerte que, por más que le adelgace, no es posible que se quiebre”. El simbolismo de esta imagen mitopoética nos sirve bien para trazar un símil con el papel de la crítica en el contexto de la actualidad. Como Teseo, la crítica se encuentra ante el minotauro que le exige una prueba de legitimación para garantizar su supervivencia. Si la crítica es capaz de sobrevivir al peligroso marco de la postmodernidad que exige su inmolación, a la deconstrucción y al juicio relativista en artes, tendrá el futuro asegurado al constatar su valía ante los desafíos intelectuales y culturales del presente. El devenir de los acontecimientos está por ver, pero no deja de ser interesante poner por escrito la naturaleza dialéctica y filosófica de lo que está en juego de ambos lados y cómo podría solucionarse.

La postmodernidad es solo una extensión o, si se quiere, progresión en el destino de la modernidad en todos sus ámbitos. El prefijo post solo indica que nos encontramos impotentes para expresar en qué consiste ese matiz que extiende la modernidad pero que, al tiempo, se diferencia de ella en al menos un elemento. Por tanto, para aproximarnos a ese marco en el que la mayoría de pensadores estéticos de nuestro tiempo dicen que nos encontramos, debemos retrotraernos primero al origen antropológico de la modernidad filosófica. Uno de los libros fundamentales para entender nuestro tiempo en toda su profundidad es la inmensa obra de difícil clasificación e innegable ambición y magnitud, La legitimación de la Edad Moderna de Hans Blumenberg. Este ensayo es una obra mayúscula del pensamiento.

Algunos de los muchos temas principales acometidos por Blumenberg nos van a servir de ayuda para entender la crítica literaria como fenómeno de “acción social” encuadrado dentro de la modernidad. En este libro, Blumenberg se muestra como historiador de los conceptos (ideas). Su especialidad es un tipo de análisis simbólico e incluso mítico, como su estudio extraordinario y exhaustivo del mito de la caverna, centrado en la que se convirtió en piedra de toque de su pensamiento: el concepto de metáfora. Suya es la expresión de que “la historia del pensamiento occidental es la historia de sus metáforas”, y desde esa concepción trabaja. Su aproximación es, sin embargo, filológica incluso aunque se trate de cuestiones puramente filosóficas. Blumenberg es un pensador lejano a la ambición de intentar construir un sistema; en su lugar, analiza los sistemas de los demás y los depura generando, a través de ellos, conclusiones de validez universal. No trata de alcanzar la realidad última tras el concepto que la constriñe, sino solo fijar el significado de este con precisión metódica y semántica. A Blumenberg no le duelen prendas a la hora de polemizar con el positivismo de Carl Schmidt o la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer.

En la primera parte de La legitimación de la Edad Moderna, Blumenberg se dedica analizar la idea de que la modernidad haya sido creada a partir del rechazo a la antigüedad. Resumiendo de forma excesiva podemos reunir algunos de sus argumentos más arriesgados que él expone de forma muy generosa. Básicamente, pone en duda lo que llama “retórica de la secularización” en varios de sus ámbitos fundamentales. Con respecto al símbolo nos dice que “En la terminología de la estética probablemente no haya un concepto tan revelador de la problemática de la secularización como el símbolo”. Según Blumenberg, el materialismo de la Edad Moderna se basa en una contradicción insoslayable por criticar aquello sobre lo que se ha constituido, sobre todo si se considera al cristianismo, como han hecho algunos importantes teólogos, como un materialismo poético.

En palabras de Blumenberg: “La idea de que alguna vez todo pueda ser como si el cristianismo nunca hubiera existido no tiene nada que ver con el contexto de la crítica hecha aquí al teorema de la secularización; pero precisamente porque la intervención del cristianismo ha calado tan profundamente en la historia europea y, a través de ella, en la historia universal, la representación de la secularización puede significar también una minimización de la cuestión, en el sentido de que, en el fondo, pese a tantos cambios aparentes, la cosa tendrá que seguir siendo aquello en que se había convertido mediante dicha intervención. Y, entonces, incluso el ateísmo poscristiano se convertirá en una forma de expresión interna, propia de la teología negativa, del mismo cristianismo, y el materialismo devendría una continuación de la Encarnación en otros medios. Una religión que, más allá de la esperanza de salvación y la confianza en la justificación, pretenda convertirse históricamente en el sistema exclusivo de la explicación del mundo, que, a partir de la idea fundamental de la creación y del pensamiento de que el hombre es imagen de Dios, pueda concluir la adecuación de su facultad cognoscitiva con la naturaleza para, finalmente –en las escuelas medievales de su preocupación por el poder infinito y la libertad absoluta de Dios–, destruir ella misma aquellas condiciones de relación del hombre con el mundo que ella había anteriormente puesto, una religión así, con este alejamiento contradictorio de sus propios presupuestos, seguirá, inexorablemente, adeudando al hombre lo que a él le pertenece. No describo, con este adelanto de la tesis fundamental de la segunda parte del libro, la historia total del cristianismo, sino su crisis de finales de la Edad Media, es decir, los presupuestos para la formación de la racionalidad de los tiempos modernos”.

Esto nos lleva directamente al problema central del libro: La legitimación de la Edad Moderna, del que nos dice: “Es verdad que el problema de la legitimación está ya en conexión con el concepto mismo de época. La Edad Moderna fue la única y la primera en entenderse a sí misma como una época y, con ello, ha contribuido a crear las otras épocas. El problema de la legitimación estaría latente en la pretensión de la Edad Moderna de llevar a cabo una ruptura radical con la tradición, así como en la desproporción de esa pretensión respecto a la realidad de la historia, que nunca puede comenzar de nuevo desde cero. Como todos los problemas políticos e históricos de legitimación, el de la Edad Moderna surge por la discontinuidad, siendo indiferente si esta discontinuidad es ficticia o real. Ella misma la ha reclamado en relación con la Edad Media. La continua autoconfirmación de su autonomía y autenticidad mediante la ciencia y la técnica se vería, por ello, cuestionada por la tesis de que “el mundo moderno debe, en gran parte, su tremendo éxito a su trasfondo cristiano”. La magnitud de su éxito condicionaría el grado de injusticia que hay en haber olvidado, en negar y no querer admitir sus verdaderos presupuestos”.

El tema de la gnosis es central en nuestro debate: “De ahí que la gnosis que da nombre al sistema deba ser eso, lo que significa, literalmente, el término: conocimiento”.. Recogiendo la cita de Eric Voeglin “La edad moderna es una época gnóstica”, Blumenberg contrapone su propia y enfrentada versión de la misma: “La edad moderna es una superación del gnosticismo” Y, junto al gnosticismo, es una superación del cristianismo, la filosofía que va aparejada, por ser su antítesis (que diría Hegel).

Nos permitimos una cita extraordinariamente larga de lo que Blumenberg nos dice sobre esto: “No obstante, en la tradición platónica es justamente en este pasaje donde apunta, en el sistema, un cambio de acento. La ambigüedad platónica fundamental de que el mundo fenoménico sea, ciertamente, una reproducción de las ideas, pero sin poder alcanzar jamás a su modelo es decidida en el neoplatonismo haciendo hincapié en el segundo aspecto. El mundo aparece como un gran fallo de su modelo ideal. El factor metafísico de todo ello habría sido diseñado ya desde Platón: la hyle, la materia. La diferencia entre idea y sustrato, entre forma y material se agranda en los sistemas neoplatónicos; a la teologización de la idea corresponde una demonización de la materia. Lo que una vez pudo presentarse como una persuasión que la razón ejerce sobre la necesidad –persuasión conducente a la génesis del mundo– es ahora un aprisionamiento del alma del mundo en el seno, o mejor, en la mazmorra, de la materia".

Sigue: "En Plotino, el mundo surge mediante la caída de esta alma del mundo, la cual, cegada por la materia, se pierde en ella. El mundo no empezaría solamente, por tanto, gracias al poder de ese principio contra-divino que es la materia. Esto diferencia el sistema de Plotino del dualismo absoluto del gnosticismo. La caída cósmica del alma del mundo es un acto de desorden que sigue suponiendo aún el kósmos, donde todo lo que es ocupa su lugar correspondiente. Este orden puede ser restablecido al hacer retroceder el alma del mundo el proceso en donde ella se había enredado. Todo esto está aún en el radio de acción de lo diseñado por Platón, si bien estira más, por decirlo así, las distancias metafísicas. El mal en el mundo sigue proviniendo del no cumplimiento del orden obligatorio. El gnosticismo pertenece a un tipo de metafísica más radical. Cuando utiliza el sistema neoplatónico no se limita a ser una coincidencia del mismo, sino que cambia todo el reparto de papeles del sistema. El Demiurgo se convierte en el principio del mal, en el contrincante del Dios trascendente de la salvación, el cual no tiene nada que ver con la creación del mundo. El mundo es el laberinto del extraviado pneúma, es, en cuanto kósmos, el orden del infortunio, el sistema de una caída".

Termina: "El gnosticismo no precisa de ninguna teodicea, pues el buen Dios no se ha mezclado con el mundo. Incluso el Salvador enviado por Él para redimir el pneúma perdido mediante el conocimiento sólo aparentemente puede adoptar un cuerpo humano, que engañe a los guardianes del Demiurgo. El hundimiento del mundo se convierte en el punto crítico de la salvación definitiva, en la superación de la ilegítima creación del Demiurgo. El bosquejo que hago aquí únicamente para mostrar qué significa, propiamente, “gnóstico” no necesita entrar en la plenitud de variantes especulativas que presenta el gnosticismo”.

Para entrar en esa “plenitud de variantes del gnosticismo” de la que habla Blumenberg hay que remitir a la gran obra El círculo de la sabiduría de Ignacio Gómez de Liaño. Y llegamos al punto central con el que concluimos este largo intento de paráfrasis de un libro imponente: Nietzsche y su fundamentación (o legitimidad) del hombre moderno.

Dice Blumenberg: “La sustitución de la autoconservación por la voluntad de poder no es sino la inversión del pensamiento de que la realidad no tiene consideración alguna con ninguno de sus miembros, llevando, a su vez, a la formulación de este otro postulado: la vida tiene que ser despiadada y desconsiderada con la realidad. Sólo la eliminación de la premisa de que el mundo tiene, para el hombre, una cualidad que le dicta de antemano un modo fundamental de comportamiento hace del todo patente que podían significar aquellas suposiciones en el concepto del mundo. La filosofía de Nietzsche pertenece a la vanguardia de un pensamiento que suprime problemas indicando en qué condiciones dejan de plantearse. Pero el golpe de mano que significa poner la voluntad de poder en el lugar que deberían ocupar nuevas respuestas o acabar la historia del cambio de papeles tachando el esquema mismo cuya constancia formal se presuponía no ha hecho sino proyectar una luz más viva sobre aquello que él quería destruir. Darse a sí mismo un tipo de historia que haga ahistórico o que sólo confirme, sin cuestionarlo, el presente hubiera significado, por decirlo así, salir de la historia y desprenderse de su carga; con todo esto se ha soñado reiteradamente, incluso bajo el pseudónimo del ser, que, con su llegada, descubriría que la totalidad de la historia no es sino un olvido del ser”.

Lo que nos dice Blumenberg es que las afirmaciones de Nietzsche sobre el hombre y sobre el mundo (aquí, un ejemplo: “¡Si el universo no nos concierne en nada, tendremos derecho a despreciarlo”), son propiamente iguales a las de una concepción gnóstica del hombre y del mundo. Y ahora que hemos entendido lo que es el hombre moderno podemos entender la modernidad y la postmodernidad, que solo son dos momentos históricos que han ahondado, cada uno de una forma, en dicha concepción antropológica nietzscheana.

¿Qué indica el término postmodernidad? Algo muy claro: “que es posterior a la modernidad”. Hasta ahí nuestras certezas. Cabe, entonces, redirigir la pregunta: ¿Qué denota el término modernidad? El Diccionario de la RAE nos dice en sus primeras dos acepciones lo siguiente: “Perteneciente o relativo al tiempo de quien habla o a una época reciente” y “Contrapuesto a lo antiguo o a lo clásico y establecido”. En otras palabras, algo actual y contrario a lo antiguo, que niega lo anterior. Dado que el propio concepto no nos da más pistas sobre aquello que pueda ser lo actual, vamos a invertir lo que sabemos que fue la Antigüedad. Obviamente, el pensamiento de la Antigüedad es muy denso como para ser resumido aquí. Además, la visión que de ella tenemos en nuestro tiempo es sumamente maniquea, al punto de que ideas repetidas hasta la saciedad como la del “paso del mito al logos” no merecen ni un breve desmentido, por irrisorias, aunque no por ellos menos extendidas entre el mundo de las humanidades o recogidas por manuales escolares.

Volvamos con Nietzsche. Él mismo señala, como nos enseña Blumenberg, que el pensamiento moderno debe ir acorde con el “hombre moderno” (o viceversa) y generarlo a su medida, es decir, rechazando aquello que caracterizaría al “hombre antiguo” y que el propio Nietzsche se encarga de apuntalar: la historiografía y las ciencias naturales. En otras palabras, el hombre como ser histórico y como componente de una unidad mayor dominada por las leyes de la naturaleza y a la que podemos denominar cosmos.

La propuesta nietzscheana que daría el pistoletazo de salida a la modernidad es clara, entonces: mediante “la voluntad de poder” el hombre debe trascender su condición natural y su condición histórica por las cuales corre el riesgo de “empequeñecerse hasta la nada” una vez derribado el falso ídolo sobre el que el hombre Antiguo proyectaba sus miserias y al que comúnmente se ha llamado dios.

La modernidad supone, como podemos constatar por autores como Lessing o Schleiermacher, como un proyecto de ruptura y emancipación; un proyecto de hombre cosmopolita y desarraigado. Y, por supuesto, la novela no puede quedar indiferente ante este fenómeno estético, como explica Jacques Ranciere en su libro Aisthesis: “El tiempo de la novela moderna está cortado en dos: es el de la conmoción revolucionaria que hace legible y controlable por el pensamiento todo el movimiento de la sociedad, y es el del suspenso que reduce ese movimiento al instante y al cuadrado de espacio donde todo se juega en cuanto igualdad o la desigualdad de los destinos”.

¿En qué consiste la postmodernidad? Según Lyotard, es “el fin de los grandes relatos”. Según Zizek o el propio Jameson, el fin del humanismo y el paso a un posthumanismo nietzscheano de consecuencias antropológicas imprevisibles. En cualquier caso, parece que la evolución de la tecnología sin precedentes y un crecimiento de la información impredecible ha llevado a que, aquello que la modernidad entendió como distopías (Orwell, Huxley), la postmodernidad (Dick, Houellebecq), confirma como realismo. En literatura, la postmodernidad es un género puramente anglosajón que nace y muere, sin embargo, con dos hispanohablantes que son, para más señas, argentinos. Su marco se mueve en la segunda mitad del siglo XX y muere en la mitad del XXI. En obras, estaríamos hablando de que nace con Ficciones de Borges en 1994; y muere con la trilogía La Parte… (La Parte inventada; La Parte soñada; La parte recordada) de Rodrigo Fresán entre 2014 y 2019. Entre medias podríamos citar a William Gaddis y Los reconocimientos; a John Barth y El plantador de tabaco; a Thomas Pynchon y El arco iris de la gravedad.; o, más recientemente, Submundo de Don DeLillo; La broma infinita de David Foster Wallace; La familia real de William Vollmann. En otros ámbitos estarían Cartarescu, Murakami o incluso Andrés Ibáñez, pero ninguna añade nada nuevo.

En un terreno cercano a la historia y a la sociología, podemos distinguir tres etapas en las postmodernidad. Una se encontraría en el pasado (los atentados del 11s); otra en el presente (la pandemia de coronavirus); y una última, que cerraría nuestra época, en el futuro (un apagón total a nivel global). El arte postmoderno tiene una poética muy cercana al surrealismo y las vanguardias. También es contraria al arte burgués y al sistema capitalista. Además, añade una visión y una versión críticas de la historia y del pasado; así como un ambicioso intento por volver a una “concepción maximalista de la literatura” capaz de aprehender el presente inabarcable de nuestro tiempo al tiempo que de superar las convenciones del modernismo literario en que parecía haberse estancado la ficción, mediante la introducción de nuevas técnicas, recursos y temas literarios; e, incluso, en autores cuya incorporación a la literatura ha sido más tardía, como Alan Moore, un intento por reconciliar la naturaleza (de la que viene el hombre) con la técnica (hacia la que va el hombre). Sobre la relación entre vanguardia y postmodernidad, debemos atender a las palabras del profesor José Luis Pardo: “El objetivo general de las vanguardias históricas, como ya hemos dicho, era terminar con la diferencia entre Arte y no-Arte, es decir, un mundo en que el Arte estuviese diluido en la vida (…). Este programa se deja ver muy bien en la fórmula “supresión de las distancias”. Un poco más adelante, prosigue Pardo en Estudios del Malestar: “La distancia estética es la que, según Panofsky, distingue la mirada profana o natural de la mirada artística: aquella se fija únicamente en la función del objeto, ésta aprecia exclusivamente su forma. Por eso, esta distancia está emparentada con la distancia crítica, es decir, la que permite separarse del objeto lo suficiente como para poder juzgarlo y apreciar su valor genuinamente estético o artístico (lo que entendemos por crítica de arte)”.

Pero, la principal característica de la postmodernidad, como extensión, que es, de la modernidad, es el rechazo por lo anterior, su intento por legitimarse a través de la negación o de forma negativa, escupiendo sobre todo aquello que la Antigüedad consideraba relevante o incluso sagrado. Incluida la corriente filosófica del humanismo en todas sus variedades. Y no sólo eso, sino que se cree capaz de anticiparse al futuro, como analiza José Luis Pardo: “El propio término vanguardia sugiere una avanzadilla, una anticipación de algo que ha de llegar. Por tanto, el vanguardismo es inseparable de aquella filosofía de la Historia que presupone que es posible prever cuál será la fase histórica siguiente a la presente”. Si la “alta cultura” son los trovadores y la “baja cultura” los juglares; esta clasificación que, durante siglos, ha mantenido separado romancero de poema épico, queda abolida en el siglo XX, especialmente a partir de las dos Guerras Mundiales (que, en el fondo, son solo una). A partir de ese momento, productos como el cine, el rock, la música pop o la fotografía serán elevados a la categoría de arte.

“¿Por qué un urinario puede ser una obra de arte y no una lata de Coca-Cola?”, debió de preguntarse Andy Warhol en los 60, momento en el que decide apostar por la modernidad artística: el conformismo con el éxito público. Dicho y hecho: a partir de entonces es arte todo lo que digamos –normalmente justificándolo en un folleto–, que es arte. Este proceso, mucho más complejo y cuyas consecuencias ni siquiera hoy terminamos de comprender, las estudia José Luis Pardo en Esto no es música, a partir de la portada del disco de los Beatles  Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, indagando en las vidas de los archiconocidos rostros que pueblan su, ya antológica, portada. Escribe Pardo en los prolegómenos: “Esta oposición entre una altura y una bajeza simbólicas que son mutuamente independientes, se ha definido, desde que hay huella sobre alguna reflexión sobre el asunto, mediante el antagonismo entre las recién mentadas “facilidad” y “gratuidad” de la cultura popular y la “dificultad” y “complejidad” de la alta cultura, la cual, al no aspirar y proporcionar ninguna gratificación, enfrenta a sus destinatarios con problemas irresolubles para sus propios héroes, exactamente al contrario de lo que sucede en la narrativa de masas, cuyos “héroes privativos” son precisamente los superhéroes a cuyos superpoderes ningún problema se resiste”. Nunca se hicieron tantas películas de superhéroes, ni más exitosas, que en nuestros días.

El presente se puede aceptar o se puede rehuir. Uno se puede hundir en él o se puede correr a esconder en la otra punta de la conciencia; es cuestión de actitud. En su libro Apocalípticos e integrados, Umberto Eco clasifica en esas dos categorías las dos posturas antes mencionadas frente al presente ejemplificando mediante la obra de algunos importantes –o, al menos, célebres– pensadores contemporáneos en qué consiste una y otra actitud. En dicho libro, Eco profundiza en su “estética de lo feo” según el concepto de kitsch al que también le ha prestado atención Milan Kundera o incluso Hermann Broch. Asimismo, se erige paladín de la “cultura de masas”: un tema ante el que el crítico no puede quedar, desde luego, indiferente. Sobre el uso de símbolos en la “cultura de masas” escribe Eco: “En una sociedad de masas de la época de la civilización industrial, observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma mecánica mitopoética que utiliza el poeta moderno”. Ante esta cuestión queda claro que hay que tener en cuenta la “función social” de responsabilidad o “acción social” del crítico literario, puesto que su juicio no solo determina la validez de una obra artística sino de unas ideas que pueden acabar afectando a la sociedad, aunque desde la escuela del “materialismo filosófico de Gustavo Bueno” se nos diga que las ideas nunca afectan al devenir de la historia, y nos acusen de idealistas por defender lo contrario. En cualquier caso, resulta impecable el examen que hace Umberto Eco de la figura de Superman y su influencia sobre el imaginario colectivo de la sociedad norteamericana.

¿Cómo debe actuar el espectador/lector ante esta situación de “liquidez artística” (según la terminología de Bauman) en nuestros días? Hoy, más que nunca, es necesario un espectador autoconsciente. Una autoconsciencia que Ángel Faretta define como “saber que se sabe y saber qué se sabe”; en otras palabras, ser consciente de que se es espectador. Y, por lo tanto, ejercer la potestad de espectador en su capacidad de elección. Sin elección no hay libertad y en un marco de disolución del individuo hay un gran peligro, como veremos, de que mantengamos intacto nuestro derecho a la elección mientras que nuestra capacidad de elección haya quedado totalmente pulverizada por el signo de los tiempos. Autores como José Ortega y Gasset, Elias Canetti, Hannah Arendt o Ignacio Gómez de Liaño han estudiado a fondo el proceso de masificación que sufre el sujeto moderno.

Evidentemente, el crítico tiene un papel fundamental en este proceso de “educación”, en el más puro sentido Ilustrado, sobre el espectador, pero también lo tiene el propio espectador, que es el más interesado. Recordemos que el mayor peligro del juicio relativista es confundir “todo lo que reluce con el oro”: “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece” en un mundo donde, como escribió Guy Debord en La sociedad del espectáculo, “En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso”. El lector actual debe despertar de las “sombras de la caverna para, así, recuperar su libertad”: “El hombre es, pues, libre cuando en vez de dejarse llevar por los impulsos emocionales se toma tiempo para deliberar, para ver qué opción es la que realmente le viene bien, y efectúa esa acción conforme a las luces de la razón”.

Muchas veces el crítico literario “peca” de académico al pasar por alto la importancia, ya señalada en líneas anteriores, de la cultura popular para entender el mundo moderno. Sin embargo, hay que hacer un reproche igualmente a los críticos, normalmente muy sesgados culturalmente, que no conocen la cultura clásica o académica y que, a pesar de ello, se pretenden como “deconstructores” o subversivos instigadores de la misma. Además de la tendencia a creer que todo lo dicho por ellos es revolucionario, los críticos de esta segunda tendencia muchas veces también padecen otro error que parece endémico dentro de ciertos círculos: el de ocultar ciertas incongruencias de sus estatutos (lingüísticos, históricos, biológicos, gramaticales y culturales), en términos de discurso, mediante la obscuridad expresiva. Pero esto apenas si nos dice nada del papel de la crítica de la sociedad de masas. La crítica ejerce cierto papel “conservador” en ella porque la crítica es, propiamente, un valor conservador de la sociedad.

Cuando muchas veces se habla de la dudosa pervivencia de la crítica literaria en prensa –lugar ínsito a su origen y propósito, como hemos visto–, la posibilidad de su desaparición es recogida con júbilo por quienes suelen arrogarse el papel de promotores de una “opción más plural y democrática”, también inconcreta pero que podemos deducir que oscila entre el blog de internet y la charla comunal vía podcast. Lo que escapa al entendimiento de quien se suma a esta clase de ditirámbicas propuestas es la, varias veces repetida aquí, necesaria figura del “ungido por la tribu” para realizar el papel de crítico en nombre de ella. Dicho de otro modo: si todos somos críticos lo más probable es que ninguno lo sea. Y si todas las opiniones valen lo mismo se perderá la aristocracia del pensamiento meditado frente a la ocurrencia, más o menos ingeniosa, del impulsivo comentarista sin estudio a sus espaldas y ajeno por completo a toda noción de responsabilidad social.

Llegamos entonces a la cuestión social del crítico como figura conservadora en el marco más amplio de una “sociedad del espectáculo” y como valor sólido en el marco más concreto de una “cultura líquida” (usando la terminología del sociólogo Bauman) o, como dirían Jean Baudrillard y Gilles Lipovetsky, "hipermoderna". Sin el papel del crítico se acabará inevitablemente la crítica literaria. Y aunque pueda parecer arbitraria o incluso totalitaria, en el mundo de la opinión, su anacrónica figura, su desaparición, exigida por los populistas y demagogos de siempre, es tan peligrosa como la de figuras análogas como el periodista e incluso el juez, con los que comparte algunos rasgos. El crítico, al no depender del progreso de la cultura, puede recordar los valores antaño característicos y caracterizadores de la misma y ejercer una cierta resistencia hacia el devenir de los tiempos, muchas veces marcado por la euforia de las masas, y en el que a menudo se confunden las modas pasajeras con los grandes hallazgos literarios: algo que podemos constatar en tiempos de Eugene Sue o de José Maria Gironella, por poner dos ejemplos de escritores exitosos de su tiempo a los que ya nadie lee pero que, hoy en día, podrían llegar a arrebatarles el prestigio, en caso de que no hubiera la figura del crítico literario, a autores como Alejandro Dumas o Rafael Sánchez Ferlosio, que citamos por aquello de mantener la correspondencia histórica.

En la segunda mitad del siglo XX y principios del siglo XXI, se ha culminado la destrucción de aquello que supuestamente caracterizaba al “sujeto moderno”: su individualidad. De la misma manera, ha desaparecido la propia democracia. En cierto sentido, ambas se han disuelto, frente al proceso de borrado que el nazismo o el comunismo cometieron con los mismos dos conceptos décadas atrás. El “hombre nuevo” nietzscheano prometido igualmente por Hitler que por Stalin ha terminado por ser brindado por el capitalismo y su “sistema de mercado”. En este sentido, resulta imprescindible leer lo que Ignacio Gómez de Liaño ha escrito al respecto en su libro La mentira social: “El hombre masa que apareció en estado bruto con la eclosión de la muchedumbre decimonónica ha sido reelaborado industrialmente en el último tercio del siglo XX. Al ver la carrocería, tan impresionante a veces, de los representantes de la nueva masa diríase –sobre todo cuando ocupan puestos de relieve– que poseen una personalidad definida y diferenciada, que son incluso grandes personalidades. Pero si se araña en la epidérmica película coloreada por las industrias correspondientes, no se tarda en descubrir que su personalidad se eleva sobre un tinglado de apariencias en las que sin mucho esfuerzo puede verse prendida la etiqueta donde va prendido el precio. Desde que dispone de internet, este sentimiento de poder se ha multiplicado. Ya puede estar seguro de haberse convertido en un sabio cósmico. Pero la realidad es que, si no se toma la molestia de cultivar su capacidad de memorizar y de organizar adecuadamente la información almacenada en la memoria, de potenciar su capacidad de razonar, analizar y usar la lengua, entonces su pretensión de estar en posesión de una sapiencia y conocimiento universales no pasa de ser un nuevo capítulo en la Historia de las Necedad y las Apariencias”.

Comencemos golpeando el hígado: Si Shakespeare, al que Bloom sitúa en el centro del canon, hubiera sido, negro, mujer, homosexual o tuerto, ¿habría cambiado algo de nuestro juicio sobre su obra? La cuestión, que no deja de ser interesante, también acepta el planteamiento opuesto: ¿Si alguno de los autores a los que se estudia desde su condición de negro, mujer, homosexual o tuerto no lo hubiera sido, le habríamos seguido considerando objeto de estudio? Por aquello de evitar meterme en embrollos, le cedo la palabra a Harold Bloom al final de su El canon occidental, justo cuando comienza a ponerse crepuscular: “Casi todo lo que los estudiosos norteamericanos feministas o afroamericanos han recuperado o descubierto entra, precisamente, en la categoría de obras con fecha de caducidad, tan imaginativamente anticuadas como cuando se dieron a conocer por primera vez”. Podemos, entonces, concluir que el efecto de estas escuelas de la deconstrucción en el estudio de la crítica literaria serían, dicho sucintamente y en palabras de Juan Goytisolo, el que los estudios literarios den a parar en “un panorama de frustración y angostura”. O, como escribe Goytisolo en Cogitus interruptus: “El desconocimiento y menosprecio de muchas obras “molestas” de nuestra tradición unidos al de cuanto se produce o produjo fuera conduce a una mediocridad satisfecha alrededor de los caciques encastillados en la fortaleza, a veces ruinosa, de su especialidad”. Así, de la tradicional ignorancia española –que me perdone Jesús Maestro– en lo que a literatura de otras tradiciones se refiere, habría que sumar una nueva ignorancia proveniente de los llamados “estudios culturales” y consistente en el conocimiento exclusivo –que es siempre otro tipo de ignorancia– de unos pocos autores cuyas obras se prestan a análisis producidos desde la ideología de la deconstrucción y otras colindantes como la teoría feminista, el marxismo cultural o el postcolonialismo.

Partiendo de la utópica idea de que en el futuro habrá crítica literaria y, por tanto, críticos literarios, quiero suponer que estos saldrán de titulaciones como la de Literatura General y Comparada en la Universidad Complutense de Madrid. Ahora bien. ¿podemos intuir que nos depararán estos críticos en ciernes? Pronostico una mayoría de fanáticos adscritos incondicionalmente a la deconstrucción, incluso si el signo de los tiempos y la moda de intelectual les han retirado ya la gracia de su saludo para brindárselo a otra moda recién acuñada. Y, de otro lado, podemos encontrar a una minoría resistente a la que Juan Goytisolo ya supo anticiparse –quizás porque el perteneció al grupo de los refractarios a lo largo de toda su vida– hace hoy la friolera de 30 años: “Los estudiantes e investigadores jóvenes y curiosos, con ideas personales y al corriente de cuanto acaece fuera , se ven forzados, según me consta por aseveración oral o escrita de los interesados, a disimular lo que saben so pena de ganarse un previsible suspenso”. Es decir, que siendo las humanidades “patrimonio de los mandarines”, más vale decir lo que esta mafia intelectual quiere escuchar que lo que uno verdaderamente piensa o –“¡menudos términos retrógrados y fascistas!”– no digamos ya lo que uno aspira a que constituya una verdad (y que debería ser el fin de toda investigación académica). Sin duda, el gran peligro del crítico hoy en día, el minotauro al que debe matar para salir victorioso del laberinto, es el relativismo.

Si, como decía Clint Eatswood y “las opiniones son como los culos: todos tenemos una”, entonces, ¿significa que todas las opiniones son iguales? ¿Qué hace, entonces, que el crítico tenga un estatus mayor al haber sido el ungido por la tribu para opinar? Y, sobre todo, ¿Cómo se manifiesta dicho privilegio a la hora de opinar? Pero antes de responder a estas y otras cuestiones, veamos a qué nos referimos como relativismo. De nuevo, nos lo explica Edward W. Said en El mundo, el texto y el crítico: “La teoría crítica reciente ha realizado un énfasis indebido en la falta de límites de la interpretación. Se argumenta que, como toda lectura es malinterpretación, ninguna lectura es mejor que otra y, por tanto, todas las lecturas, potencialmente infinitas en número, son en último término interpretaciones igual de malas”. Y es el propio Said, quien, precisamente, es adalid de unas de las puntas de lanza críticas más prominentes, el postcolonialismo, quien arremete contra esta hermenéutica interpretativa ilimitada y contraria a toda conceptualización fuerte: “Este es un punto de vista con el que no estoy de acuerdo, y no simplemente porque los textos estén de hecho en el mundo, sino también porque en cuanto que textos se contextualizan a sí mismos y verdaderamente son ellos mismos a través de la demanda de la atención del mundo. Es más, su manera de hacerlo consiste en plantear restricciones sobre lo que se puede hacer con ellos desde el punto de vista interpretativo”.

Como hemos visto, la modernidad se fundamenta, como argumentan los propios filósofos modernos de Nietzsche a Zizek, en que Dios ha muerto. Por lo tanto, sin un dios, la verdad no es se encuentra en la naturaleza, no hay un “derecho natural”, sino solo una invención humana de valores éticos y morales ninguno de los cuales tiene preeminencia sobre otro. La verdad, entonces, es una entelequia. Y la extensión de este demoledor diagnóstico sobre el texto y el juicio crítico nos lleva al relativismo moral. No se trata de combatir el relativismo con fundamentalismo religioso; se trata de combatir el relativismo con un aparato conceptual racionalizado capaz de crear estándares objetivos sobre algo que, quizás no los tenga, como es la literatura pero para la que quizás sea mejor fingir y hasta defender que sí los tiene, precisamente para evitar el dichoso relativismo. Un poco más lejos que Said llega Bloom, al poner nombre a estas nuevas escuelas críticas de la postmodernidad que denomina con acierto como “Escuela del Resentimiento”: “La originalidad se convierte en el equivalente literario de términos como empresa individual, confianza en uno mismo y competencia, que no alegran los corazones de feministas, afrocentristas, marxistas, neohistoricistas inspirados por Foucault o deconstructivistas; de todos aquellos, en suma, que he descrito como miembros de la Escuela del Resentimiento”.

El crítico literario es el lector profesional y se define por lo que Max Weber llamó “acción social” en su magna obra Economía y sociedad: “No toda clase de contacto entre los hombres tiene un carácter social; sino sólo una acción con sentido propio dirigida a la acción de otros”. Pero antes de quedarnos con esta definición a medias aplicada a la “acción social” del crítico literario, vamos a profundizar en las implicaciones que tiene al ser “dirigida a la acción de otros”, citando in extenso a Weber: “La acción social, como toda acción, puede ser: 1) Racional con arreglo a fines: determinada por expectativas en el comportamiento tanto de objetos del mundo exterior como de otros hombres, y utilizando esas expectativas como condiciones o medios para el logro de fines propios racionalmente sopesados y perseguidos; 2) Racional con arreglo a valores: determinada por la creencia consciente en el valor –ético, estético, religioso o de cualquiera otra forma como se le interprete– propio y absoluto de una determinada conducta, sin relación alguna con el resultado, o sea puramente en méritos de ese valor; 3) Afectiva, especialmente emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales actuales; 4) Tradicional: determinada por una costumbre arraigada”.

Evidentemente, encontramos razones en las cuatro tipologías de Weber para clasificar al crítico. Debemos preguntarnos cuál es la labor del crítico y en qué momento histórico surgió la crítica —y por qué— para saber mejor qué tipo de “acción social” es la crítica literaria. Digámoslo ya: el crítico es un intérprete, un exégeta, un hermeneuta. Y la mera palabra debe llevarnos a sus orígenes sacros, que Northop Frye estudia con respecto a la Biblia o que el propio George Steiner se ocupa, en Pasión Intacta, de situar dentro del ámbito semita: “La importancia central del libro sin duda coincide con la condición del exilio, un exilio que también ejecuta. (…) La lectura y la exégesis textual son un exilio de la acción, de la inocencia existencial de la praxis, incluso cuando el texto trata de tener una consecuencia práctica y política. El lector es alguien que está ausente de la acción. La textualidad de la condición judía, desde la destrucción del Templo hasta la fundación del Estado de Israel, puede verse y ha sido vista por el sionismo como una textualidad de impotencia trágica. El texto fue el instrumento de la supervivencia en el exilio; esa supervivencia llegó con un aliento de aniquilación. Para poder soportarlo, el Pueblo del Libro tenía que ser, una vez más, una nación”.

En este fragmento hay varios elementos de interés. El primero es la condición de lector que Steiner extiende a todo el pueblo judío. Podemos decir que el crítico es mucho más lector que el teórico, o al menos lo es de una forma más directa, cercana al texto y condenada a guiarse por él, frente a la abstracción constante del teórico. Ahí entraría otro término interesante: texto, dado que no hay crítico sin texto ni tampoco habrá un texto plenamente explotado hasta que sea tratado por el rigor crítico que agote buena parte de sus posibilidades. Por último, destacaremos la exégesis, que proviene del griego “interpretación”. El crítico no es más que el individuo que realiza la desacralizada labor del sacerdote sobre un texto que no tiene por qué ser considerado sagrado –y esta semejanza nos da también una idea de la posición que ocupan el arte y la literatura en las sociedades laicas–. Veamos ahora qué problemas entraña esa labor antediluviana del exégeta o hermeneuta en el seno de las sociedades democráticas.

El crítico tiene problemas en la sociedad democratizada, especialmente después de que, a consecuencia de las redes sociales, todo avatar sea un crítico en potencia. Las redes son un lugar, como se encargaba de recordarnos Umberto Eco, donde “la opinión del sabio y la del idiota valen lo mismo”. El crítico, sabiendo que su hogar es la materialidad del texto y que, para realizar una buena genealogía de los conceptos que está tratando debe de tener detrás una auténtica historia de las ideas, sea esta explícita o implícita en él; es, por definición, alguien aristocrático. El aristócrata sabe que hay clases, su propio estatus se basa en la concepción de que una minoría es superior a una mayoría. Evidentemente, ese juicio no debe extrapolarse a otros ámbitos, pero sí al de la crítica literaria donde se hace necesaria la imposición de una jerarquía para poder profundizar en las distintas posibilidades ínsitas a sus muchas variantes. Decir que una obra es buena o mala significa establecer gradaciones y comparaciones incluso cuando no se verbalicen. De la misma forma, todo canon se basa en el desprecio de la mayoría de obras escritas a lo largo de los tiempos. No hay crítico sin canon a menos que queramos críticos sin coherencia en sus opiniones.

Fue, de nuevo, Umberto Eco, quien nos alertó contra los peligros de la sobre-interpretación en su libro Interpretación y Sobreinterpretación. Pero la crítica más demoledora y concisa viene de la mano de Susan Sontag en su libro Contra la interpretación: “La actualidad es una de esas épocas en que la interpretación se vuelve reaccionaria, asfixiante. (…). Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. (…). En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable el arte”. La crítica literaria va pareja a la invención del periodismo. Es, pues, un invento de la modernidad que debe ser estudiada como “acción social” dentro de dicho marco filosófico sin olvidar las variantes que éste también ha sufrido en el paso a la llamada “postmodernidad”. Modernidad y crítica literaria son indisociables y la segunda no puede ser estudiada sin que termine de ceñirse el marco intelectual de la primera.

Sobre la significación que tuvo la prensa, su aparición y su influencia gradualmente superior sobre el mundo de la cultura, escribe Antoni Martí Monterde: “No puede pasar inadvertido el eminente peso de la información cultural en la prensa: es una política cultural lo que se está desarrollando en sus páginas, la política está poniendo por escrito su prioridad de construcción de una cultura compatible, legitimada y sustentada por la economía burguesa, especialmente en términos morales, y lo hace reflejando y construyendo al mismo tiempo el espacio que habita e inventa, en la realidad y en los papeles”. No hay que olvidar que Samuel Johnson ganaba su sustento escribiendo críticas literarias –terreno en el que resultó ser un pionero– en publicaciones como The Gentleman´s Magazine, y cuya influencia sobre el terreno de la legitimación de la crítica literaria es determinante, tanto dentro como fuera de Inglaterra, como corrobora Harold Bloom: “…es a Inglaterra lo que Emerson a Estados Unidos, Goethe a Alemania y Montaigne a Francia: la sabiduría nacional”. Una sabiduría que escribía sus reseñas en los periódicos.

Ya hemos visto, como apunte de Frye o Steiner, que el concepto de crítica e interpretación vienen del ámbito religioso y, del mismo modo, conceptos como el de canon vienen tanto del ámbito jurídico romano (las listas de mejores oradores) como de la exégesis bíblica (los libros canónicos frente a los libros apócrifos). Pero la desacralización llegó en plena modernidad. La época en la que nace la crítica se caracteriza tanto por su autoconciencia histórica como época o edad moderna, como por su contraposición a una o unas épocas anteriores cuyos valores sólo son aceptadas a la inversa. Es decir, son valores recibidos desde una herencia nietzscheana de “transvaloración de todos los valores” (Nietzsche) cuyas consecuencias explica José Luis Comellas en su libro El último cambio de siglo: “El abandono de lo antiguo, la consideración de lo antiguo como elemento encadenante y por lo tanto digno de desprecio, condujo como inevitable consecuencia a una verdadera neolatría, a la fascinación de lo nuevo que debe aceptarse en virtud de una especie de imperativo categórico”. Lo cual también obtuvo su contrapunto positivo: la necesidad de crear nuevas categorías según las cuales definir al mundo y una vocación renovada por pensar exclusivamente desde el presente.

Según el pensador catalán Josep Casals, “los periodistas habitan en el flujo”, mientras que el periodismo “nos hace creer lo que estamos lejos de conocer”. ¿Cómo encaja, entonces, un saber que debería aspirar a la verdad (episteme) y no a la opinión (doxa), como es la crítica literaria, en ese marco? Sería una figura de refractario dentro del propio periódico. Ahora bien, incluso esa resistencia cristalizada a través de un abordaje serio de la literatura a través de su crítica, ¿puede ser el mismo en el siglo XIX que en el siglo XXI? Si el crítico, en sus orígenes, era alguien que, por pura casualidad, escribía reseñas sobre libros en los periódicos, hoy es alguien a quien se le exige o una titulación o un conocimiento –y, a poder ser, ambas– acerca de la materia sobre la que escribe. La dificultad del crítico está en legitimar, en el tiempo de los blogs, de Youtube, de Twitter y de las revistas on-line, su papel como ungido por la tribu demostrando su validez en el juicio de las obras que analiza. En algunos casos, sin embargo, se solapan las figuras del crítico y el artista, como estudia Guy Davenport en El museo en sí. Al final de este libro encontramos un ensayo titulado “El crítico como artista” que arranca con Henry James, cita a James Joyce o Ezra Pound y no rechaza en internarse en el terreno de la filosofía de la mano de Heidegger, sin olvidar a Beckett, Sartre, Jean Genet o Flaubert, entre tantos otros. Nos aclara este crítico: “Interpretar no pone al crítico en el lugar del artista; el crítico mismo se encarga de poner las cosas en su sitio. Es un embajador; un abogado; en otras palabras, una presencia útil. Le agradecemos que estudie la obra de un escritor y señale cuales son los trabajos de primer, segundo y tercer orden. En su papel de embajador, tiene la libertad de hablar sin sesgos cuando el escritor es víctima de la censura o se encuentra en una latitud culturalmente inaccesible”. Nos quedamos, sobre todo, con la primera frase. El crítico es un intérprete y el intérprete no es un artista, aunque pueda parecerlo. Y puede parecerlo porque en algunos casos, también lo es, podríamos decir siguiendo los ejemplos citados por Davenport. En lugar de eso, preferimos traer nuestros propios ejemplos de autores que coinciden en su autoría literaria novelística y su labor crítica como reseñistas e incluso como ensayistas en obras de distinta índole y razón.

Harold Bloom publicó en 1994 su texto más importante, El canon occidental, todo un intento digno de encomio por fijar y limpiar los grandes textos clásicos de la cultura occidental explicando el papel que cada uno ha jugado y las razones por las que ha de ser leído. En palabras del propio Harold Bloom “Algunos partidarios actuales de lo que se denomina a sí mismo radicalismo académico llegan a sugerir que las obras entran a formar parte del canon debido a fructíferas campañas de publicidad y propaganda”. En cuanto al canon, veamos la definición que da Harold Bloom quien, como ya se ha dicho, es el responsable del canon más célebre hecho en el siglo XX: “El canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, tradiciones críticas o, como hago yo, por autores de aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas”.

El propio Bloom no esconde que, a pesar de la objetividad a la que aspira, hay un fuerte componente subjetivo en su elección: “Lo que hay sin duda refleja algunas de las contingencias de mi gusto personal, pero de ningún modo representa totalmente mis inclinaciones idiosincráticas”. Así pues, aunque los críticos no tengan una obra teórica explícita publicada ni, mucho menos, un auténtico “canon universal” de obras, sí que deben de tener una concepción de la literatura propia. En cuanto a cómo justifica esa concepción, estaríamos hablando del mapa teórico del que hablaremos a continuación. ¿A qué nos referimos con el término “mapa teórico”? A las nociones de teoría de la literatura que compongan el “armamento” o “andamiaje”, monta tanto, con el que el crítico realiza su labor evaluativa de obras literarias cronológicamente pasadas y presentes. Sin embargo, ¿a qué teoría literaria nos referimos? ¿A una sola en concreto? Y, en ese caso, ¿cuál sería?  El crítico, a menos que sea explícitamente un teórico o se adscribe de forma muy clara a una única teoría, debe mantener abierto su interés a distintas formas de entender la teoría de la literatura.

De alguna forma, podemos decir que todo pensamiento moderno es una crítica de algo o nace como refutación de algo. El propio Descartes dudó de la realidad inaugurando, con ello, otro período diferente en la historia del pensamiento. Pero fue siglos después Immanuel Kant quien hizo de la Crítica una forma de establecer todo un sistema filosófico: “Nuestra época es la época de la crítica, y hay que ver qué resultará de los intentos críticos de nuestro tiempo, especialmente en relación con la filosofía”. Más tarde, será Walter Benjamin quién actualizará la idea de crítica como una “constelación de fragmentos”, como “los restos de una vasija rota”, porque, siguiendo a Schlegel y Novalis, “todo fragmento es crítico”. Para profundizar en esta concepción cabe añadir que para Benjamin, en cuanto que la obra de arte debe aspirar a la perfección, a estar cerrada sobre su propio recorrido, la crítica debe tratar de hacer una interpretación cerrada sobre dicha obra dejando al alcance de otros  lectores otras críticas abiertas e incluso frontalmente enfrentadas a la suya propia: “En efecto, para que la crítica pueda llegar a ser supresión de toda limitación, la obra debe descansar en ésta. La crítica cumple su cometido en la medida en que, cuanto más cerrada es la reflexión y más rigurosa la forma de la obra, tanto más variada e intensamente las empuja fuera de sí, resuelve la reflexión originaria en una más elevada y así continúa sucesivamente”.

De alguna forma, dichas ideas de Benjamin preanuncian la posmodernidad como un “fin de los grandes relatos” (Lyotard) en el que la crítica ocupa el lugar que anteriormente había ocupado la filosofía sistemática. Sobre ello ha reflexionado Gianni Vattimo, discípulo de algunos nombres importantes dentro de la hermenéutica —donde se encuadra—, como Dilthey, Gadamer y Heidegger o Ricoeur. En su interesante texto “Las consecuencias de la hermenéutica” recogido en el libro Alrededores del ser, escribe al respecto: “La crítica de la noción metafísica de verdad conduce a la hermenéutica a enfrentarse contra el autoritarismo político y religioso que, según nos parece a nosotros, tiende a imponerse con mayor fuerza en el mundo de la globalización económica dirigida por el ideal del mercado, que produciendo crisis recurrentes requiere el progreso de un disciplinamiento político cada vez más vigilante a nivel mundial, según admiten todos, viniendo a conformar también así el rostro característico del pensamiento único”. Pero eso no excluye la religión del debate intelectual —de hecho, Vattimo es cristiano—, porque la crítica literaria, una vez más, se desprende de la interpretación del texto religioso, como vuelve a poner de relieve Walter Benjamin: “Así pues, la tarea de la filosofía venidera puede concebirse como la de descubrir o crear un concepto de conocimiento que, mientras simultáneamente y en forma excluyente refiere al concepto de conocimiento a la conciencia trascendental, haga posible no solamente la experiencia mecánica, sino también la experiencia religiosa. No se pretende decir con ello que ha de lograrse el conocimiento de Dios, pero sí que ha de hacerse posible su experiencia y la teoría que a Él se refiere”.

Vattimo postula que tras la obra de Nietzsche y de Heidegger, la metafísica ha acabado. Frente al pensamiento único de tendencias absolutas propio de ese mundo metafísico anterior y que, paradójicamente —¿consecuencia del vértigo?—, goza de muy buena salud en el presente, el filósofo turinés propone un “pensamiento débil”. En Adiós a la verdad, habla de una “Babel informativa” donde “el trepidante mundo actual ha desbordado las concepciones unívocas de las grandes verdades”. Y ahí es donde se hace necesaria la acción de la hermenéutica: “Ante la rigidificación del disciplinamiento social que acompaña a la globalización, la hermenéutica toma conciencia de su propia vocación nihilista; y reconoce la amenaza que toda pretensión de verdad absoluta representa para la libertad, es decir, para la historia del ser”. Para Vattimo, “El debate en torno a la verdad se nutre del consenso, y los intelectuales están llamados a pensar formas de vida que favorezcan la participación colectiva. Afirmar hoy que la experiencia de la verdad es interpretación significa entrar en conflicto inmediatamente con las pretensiones absolutistas de los aparatos de poder civiles y religiosos, cada vez más decididos a preservar su propia autoridad junto con los privilegios de las clases que los sostienen y se sienten representadas por ellos. Somos conscientes de que una afirmación filosófica siempre ha pretendido poder tener una aplicación a la realidad histórica concreta”. Y ese es el gran problema al que nos enfrentamos: la posibilidad o la imposibilidad de hacer una filosofía sin pretender hacer reflexiones de ambición metafísica universal.

Para Walter Benjamin el crítico y la crítica son “el guardián del umbral” porque “la crítica grande tiene que dar razón de la verdad de las obras que el arte exige no menos que la filosofía”. En ese sentido, la crítica es hoy más necesaria que nunca en cuanto que “acción social”, como decíamos al principio, no sólo por su utilidad en el seno de las sociedades modernas sino porque nos ayuda a pensar desde el fragmento, que es la unidad fundamental de nuestro mundo vertiginoso —lo inacabado—, y porque parte de la obra de arte en todas sus formas —pictórica, musical, literaria o cinematográfica— para volver a los grandes temas que parecen haber quedado excluidos de la trasnochada filosofía contemporánea. La crítica puede ser el punto de contacto donde el pensamiento tradicional encarnado en la labor del exégeta y el pensamiento postmoderno encarnado en la vocación fragmentaria y relativa de una verdad rigurosamente articulada terminen de abrazarse.

Nuestra visión de la historia es superficial y llena de tópicos. La historia de Enric Marco es una prueba de cómo la visión sentimentalista sobre la visión argumentada sobre datos para entender el Holocausto es carne de cañón para desprestigiar los hechos ocurridos con relatos falsos pero muy emotivos. Por eso tengo la esperanza de ayudar a cambiar todo aquello que desprecio de mi generación, intentando aportar un poco de reflexión personal. Por usar una metáfora fílmica, siento haber llegado a la película cuando los títulos de crédito. Peor aún: cuando las luces de las sala se acaban de encender y todo el mundo se agolpa en la salida para marchar hacia la calle. Nuestra generación es otra: nacida tras varias generaciones de descomposición, de transición, de lento nacimiento, que en las últimas décadas han cifrado el nacimiento (necesario) y la muerte (necesaria) de la socialdemocracia antes de dar lugar a un sistema nuevo, de cuyo nombre y rasgos principales aún no podemos estar seguros. Hemos nacido al tiempo que nacía un tiempo nuevo. Como será no lo podemos decir aún con certeza, y mucho menos como llegará a ser cuando alcance su plenitud. En cualquier caso, distará mucho de ese mundo europeo vienés que acabo de evocar a través de su cultura. No encuentro ninguna evidencia en nuestro presente que invite al optimismo con respecto a ello.

Quizás sí sea posible aprender de ese pasado. La gran enseñanza de la generación vienesa que me ha fascinado es una lección metafísica para vivir con serenidad al borde de un acantilado. Su época vivió al borde de un acantilado histórico porque estaba acabando. La nuestra está al borde de otro porque está empezando. Y cualquier ser humano en cualquier época, vive al borde de un acantilado porque la muerte le puede asaltar en cualquier instante. Armarse para aprender a vivir con dignidad manteniendo la mirada clavada en esa perspectiva es la máxima aspiración posible para la que nos puede preparar la cultura. Todas las épocas están en franca decadencia si las medimos al ideal al que aspiran. Pero una época decadente es aquella que no hace honor al ideal de mantener el estatus inmediatamente recibido por una sociedad pasada, que lo malogra. Según este criterio, nuestra época no sólo está en decadencia, sino que hace ya un tiempo que ha tocado fondo. Creo que lo peor de todo no es eso, sino la falta de dignidad con que esta situación se está afrontando, especialmente a través de los más jóvenes, mis coetáneos. No ya sólo porque nieguen está realidad o no sean conscientes, sino porque carecen de ideales y de educación, no tienen compromiso político ni ético y son incapaces de albergar ideas trascendentes en su cabeza. En su lugar, están entregados a las llamadas “religiones de sustitución”: el marxismo, el ecologismo, la ideología de género o el feminismo, entre otros. Todo ello enfocado a un consumo de nicho perfectamente planificado. Esto último me parece lo peor porque se puede vivir en la miseria moral, pero no aspirar a la miseria moral como tantos hacen.

Tampoco quiero dejar a un lado las otras religiones de sustitución, las más apegadas a lo terreno: el dinero y el deporte. El dinero es el viejo “becerro de oro” de la codicia que se pone de manifiesto en una economía voraz regida por un mercado sin ley en el que cada vez es mayor el abismo entre ricos y pobres. A parte de la deificación de la economía y de sus nuevos profetas, los economistas, proliferan los juegos de azar en los que se promete un rápido enriquecimiento: todo un desprecio al precio real de las cosas y a la dificultad de ganarse el pan con el sudor de la frente propia. El deporte es un mal menor y en principio no es nocivo sino todo lo contrario, pero llevado al extremo conlleva una negación de la degeneración de toda la materia, una negación de la vejez y de la muerte —que ya empiezan a ser planteadas como enfermedades que en el futuro se podrán curar— a través de la implementación constante del cuerpo en el momento presente. Por si fuera poco, los avances científicos plantean la posibilidad de una tecnificación extrema con máquinas humanoides o de la generación de individuos manipulados genéticamente en pos de un supuesto perfeccionamiento. Todo esto, que son ya suposiciones fatalistas, en un contexto que, de nuevo, incrementaría la diferencia social actual entre ricos y pobres, casi un nuevo tipo de amos y esclavos sin paliativos.

Problemas políticos como la desintegración del Estado español a causa de los problemas territoriales, derivas peligrosas como el incremento del culto a la personalidad o inmoralidades generalizadas como el egocentrismo y el desprestigio del amor, abren, entre otros muchos problemas ya citados y otros tantos que no citaremos, un negro horizonte del que nos parece muy difícil escapar… Y, además, escapar, ¿a qué precio? ¿Con el pago de dejar de ser personas y de mandar el mundo al carajo? Eso parece. Supongo que mi generación tardará mucho tiempo en reparar en sus errores y que, cuando lo haga, buena parte de ellos serán irreparables y otros muchos estarán bien asentados en lo más profundo de nuestras almas. Desde un punto de vista histórico, resulta útil detener el punto en el que estamos para hacer un balance de los daños. Quizás a nosotros nos sirva para, si no revertir la situación, si, al menos, levantar testimonio de todo lo que se ha perdido, de todo lo que se está perdiendo y de todo lo que está a punto de perderse. Habrá quien diga que algo así es sádico en la medida de inútil. Yo creo que más bien es digno para con nosotros y respetuoso para aquellos que tengan la fortuna de nacer en otro tiempo un poco menos depauperado.

No sólo eso, sino que la idea clásica de héroe que aparece en la Odisea, pero también en las novelas decimonónicas como David Copperfield, choca diametralmente con esta idea, y por ello en los discursos de la ficción actual la figura del héroe ha sido sustituida por la de un antihéroe, que resulta mucho más cercano y verosímil al espectador contemporáneo. Podemos trazar una analogía con la idea de discurso: ya no creemos en los héroes clásicos como Eneas de la misma forma en que ya no creemos en los discursos clásicos como aquellos escritos por Cicerón. Lo heroico ha sido sustituido por lo anti-heroico e incluso por lo super-heroico: los propios superhéroes de hoy dudan y reniegan de su identidad de superhéroe: las últimas películas de superhéroes muestran a personajes como Spiderman que no quieren ser lo que son, sino que aspiran a perderse en la normalidad. Se produce la paradoja de que las personas de a pie van al cine a proyectarse en la figura de una persona con poderes sobrenaturales a la que ven anhelar carecer de esos poderes para ser tan “normal” como lo son los propios espectadores; de la misma forma en que, como han señalado eminentes filósofos franceses, se han acabado los grandes discursos filosóficos —dialécticas hegelianas, “grandes relatos” que, según Lyotard o Adorno, acabaron con Auschwitz al tiempo que la Modernidad y la idea de Dios—, que pretendían explicar y dar un sentido a la historia, en su lugar vivimos en una época de auge de la multivocidad, de discursos de minorías sociales que no pretenden explicar la realidad, sino sumar puntos de vista por largo tiempo excluidos de los libros de historia.

Hoy en día el discurso más acorde al hombre actual es el zapping, que es puro fragmento, pura elipsis, para incompletud a la manera de las notas musicales incluidas en una canción pop. El zapping es cesura, ausencia, videoclip, un reducto de atención. Ya no se ve la televisión como en los años 70, donde el espectador atendía a un programa entero, y después a otro, y después a otro: programas que solo se podían ver una vez antes de que se perdieran irremisiblemente. Espectadores con poca oferta a su alcance, como cuando en España solo había dos canales y, por tanto, dos programas entre los que optar. La televisión es hoy, como cualquier ordenador con acceso a Internet, una ventana a un mundo descompuesto en miles de millones de mundos puestos al alcance de un click. Durante la emisión de un programa hoy, el espectador hace zapping o responde al teléfono o mira Twitter: se pierde en los fragmentos de realidad. Incluso la propia escritura de Twitter es mínima y fragmentaria. En el futuro, como han señalado eminentes autores contemporáneos, será leída como los fragmentos de Hercáclito con la diferencia de que los fragmentos de Heráclito no lo eran en origen: es lo que ha sobrevivido de su obra; y los fragmentos de los autores de hoy lo son ya desde su propia concepción.

Hoy el discurso, la literatura, debe ser en buena medida fragmentaria. No creo que en Twitter haya textos con méritos literarios objetivos suficientes como para ser considerados literatura, pero hay autores fuera de Twitter que sí escriben de forma fragmentaria. Dos ejemplos nos lo ilustrarán mejor: Javier Marías y Agustín Fernández Mallo. Marías parte de un esquema heredado de Cervantes y de Sterne —cuyo Tristram Shandy tradujo en premiada edición a cargo de Alfaguara—: la narración de una sucesión de historias deshilachadas que no tienen una clara imbricación entre sí más allá de la voz narrativa de una identidad, la del narrador, ya de por sí disgregada. El ejemplo más contundente es el de Tu rostro mañana, una especie de Guerra y Paz —por extensión y por ambición narrativa— de nuestro tiempo que, frente a la novela de Tolstoi, supone una anti-epopeya sobre la imposibilidad de narrar el retrato conjunto de un tiempo a través de algunos de sus personajes. Desde mi punto de vista, la obra de Javier Marías es perfectamente realista precisamente porque no se parece en nada al realismo de Galdós pero recoge con habilidad su tiempo. Frente a las técnicas de la novela decimonónica, Marías mezcla ensayo, introduce digresiones, episodios históricos, monólogos de varias páginas, hipotaxis que se prolongan por varias líneas e incluso páginas y parecen rehusar acabar, escenas que se cortan y se retoman varios cientos de páginas después… Una escritura fragmentaria que captura con verosimilitud un tiempo fragmentario.

La ficción posmoderna tiene una variedad de novela ensayística muy importante en nuestros días. Podemos rastrear su origen en obras como Moby Dick de Melville que incluye en su interior todo un ensayo desparramado sobre cetáceos y su caza. Ya Cervantes en el Quijote dedica un capítulo a cómo el narrador encuentra la parte del libro que le faltaba, dejando una historia a medias. Inicia, con ello, dos elementos de la novela que hoy en día tienen mucho éxito: la autoficción y la digresión. La autoficción es un género que consiste en mezclar elementos autobiográficos con fabulaciones y la practican en nuestros días autores tan prestigiosos como el último Premio Princesa de Asturias, Emmanuel Carrere. La digresión es una técnica que consiste en suspender la acción mediante la inserción de un discurso y la practican en nuestros días autores tan prestigiosos como Michel Houellebecq.

Pero más allá de un género o de una técnica representada en unos casos puntuales, se puede hablar de una auténtica hibridación en la ficción o una hibridación en el ensayo. Cada vez encontramos más ensayistas que incluyen elementos narrativos a la hora de contarnos ciertas partes de su tesis. Y, sobre todo, cada vez es más frecuente encontrar fragmentos ensayísticos disueltos a lo largo de una novela para tratar uno o varios temas puntuales. Algo que ha ocurrido al tiempo del desarrollo de Internet y las Nuevas Tecnologías en unos niveles insólitos, lo que ha llevado a incorporar en la literatura el lenguaje de la ciencia, de la informática y de la robótica de forma pionera. Podemos hablar de que una novela moderna que aspira a hablar de nuestro tiempo en toda su profundidad no solo debe valerse de la trama y de los personajes, del argumento, para hacerlo. También ha de incorporar un auténtico discurso filosófico que en algunos puntos no sea explícito pero en otros sí. Los ejemplos son innumerables: en Flicker (Parpadeo), por ejemplo, encontramos una trama de misterio y erotismo puesta en común con una auténtica teoría del cine que su autor, Theodore Roszack, introduce con más profundidad que el mejor libro sobre historia del cine que quien esto escribe haya leído.

Por otro lado —y para circunscribirnos a la narrativa española del siglo XXI—, cabe citar el Proyecto Nocilla de Agustin Fernández Mallo, donde se usa una forma que mezcla varios géneros —ensayo, lírica y novela— para narrar de forma fragmentada un tiempo. Se usan fragmentos, pequeños párrafos que ocupan una página, de otras obras; asimismo, se repiten fragmentos de la propia obra intercalados en distintos momentos, se alternan las historias, los objetos sirven de hilo conductor, aparecen personajes históricos parodiados, se adopta un lenguaje tomado de la ciencia y cobran un gran protagonismo las nuevas tecnologías dentro de la obra. Alguien ha dicho que el microrrelato es el cuento de nuestro tiempo: de momento, no lo es por hechos pero lo es por intención. Y por previsión. Fernández Mallo escribe con la televisión encendida, como ha dicho en más de una ocasión, porque sabe que es como el espectador va a tenerla mientras lea su novela. Se ha hablado mucho de la cantidad de estímulos que dificultan una lectura continuada hoy, pero pocos escritores han propuesto, como ocurre en el Proyecto Nocilla, alternativas reales viables para salvar ese escollo en nombre de la literatura.

W.G. Sebald, autor alemán pero anglófilo en cuanto a sus temas, fue introducido en España por dos lectores aventajados: Javier Marías y Agustín Fernández Mallo. Interesado el primero por su concepción apátrida de la literatura —en la línea de Bernhard— y, el segundo, en su uso del tiempo riguroso desde el ámbito de la ciencia, ambos llevaron su admiración por el autor al terreno de su propia creación literaria en obras como Todas las almas o Trilogía de la guerra. La concepción del tiempo de Sebald se produce a partir de un punto fijo, de un eje en torno al cual se van conformando innumerables círculos concéntricos temporales como en una espiral. Ese momento central puede ser aquel desde el que se desplaza el narrador o sobre el que escribe Sebald; el uso de fotografías tomadas por el propio autor para contrastar diferentes apariencias de un mismo lugar o la evocación por medio de la referencia erudita, descubierta por azar, de una obra artística o de un viejo documento, hacen avanzar relatos que parecen no empezar ni acabar, como fragmentos de realidad. Paul Auster, autor más citado que leído y que ha sabido convertir —rozando la pose— el azar en el centro de su obra, quiso explorar el tiempo en su mejor novela hasta la fecha, 4 3 2 1, donde, partiendo de un mismo instante —la llegada como inmigrante del abuelo del protagonista a norteamérica—, desarrolla cuatro vidas posibles, todas ellas autobiográficas en gran medida y plagadas de hechos históricos contemporáneos al autor, con múltiples variaciones internas que sirven para mostrar lo volátil de cada instante, el capricho de la contingencia, la inminencia de la muerte y las distintas posibilidades del yo que se pueden dar bajo unas circunstancias u otras, igualmente caprichosas.

Hay tantas visiones de un objeto —de una historia— como posibles propietarios, esto es, infinitos. Evidentemente, no se puede explorar esa infinitud de perspectivas, pero se puede explotar mediante una muestra variada. Una civilización que no cree en la verdad cree en su lugar en el multiperspectivismo que ya explotaron narrativamente autores insignes del siglo pasado como Faulkner: la condena del hombre contemporáneo de entender el mundo anclado en una perspectiva vital concreta. Nadie demasiado lúcido es capaz de afirmar, hoy, la existencia de un sentido universal para la vida, igual que nadie inteligente rechaza hoy la riqueza experiencial que supone recibir distintos sentidos fragmentados para tratar de entender la vida.

La comparación entre Javier Marías y Agustín Fernández Mallo tiene el defecto, desde el punto de vista comparatista, de que confronta a dos autores de la misma época y de la misma procedencia sociocultural pero a la vez oferta la ventaja de que ambos beben de las mismas fuentes y se dirigen a un mismo público; además, son dos autores que han publicado el grueso de su obra en la misma editorial, a pesar de sus múltiples diferencias ideológicas. Ambos han introducido influencias extranjeras —Bernhard, en el caso de Marías; Auster, en el caso de Fernández Mallo—, en algunos casos coincidentes, como Sebald, a un panorama literario tradicionalmente cerrado sobre sí mismo y que resulta, tanto en la forma como en el fondo, regional y endogámico, como lo es el panorama literario español históricamente. Un concepto clave tomado en ambos casos de Sebald es el de la superposición de planos: Fernández Mallo lo recoge en la Trilogía de la guerra para, en su tercera parte, poner a un personaje a visitar las playas de Normandía donde se superponen: a) el inicio de la vida fuera del mar; b) el desembarco de las tropas americanas en el día D; c) el paseo de la protagonista por el lugar. Asimismo, Marías hace uso del mismo recurso a través de las fotografías, atribuyendo a personajes ficticios el rostro de personas reales ya fallecidas: recurso que utiliza en Todas las almas o en Negra espalda sobre el tiempo.

Ambas vertientes confluyen en un hecho clave: el uso de los objetos, dado que estos se revelan como más útiles para hilvanar las historias que las personas. Odiseo ya no sería el protagonista de su historia, sino un objeto personal suyo —a la manera de Perec— que le acompañase durante la travesía de regreso a Ítaca. La narrativa actual, al focalizar en la historia de un objeto en particular, abre la puerta a que conozcamos todas las historias que hay detrás de las múltiples manos por las que ha pasado. De esta forma, se relativiza el sentido del objeto, que ya no tiene ni una sola verdad ni un solo uso ni un solo dueño, sino tantos como personas se lo han apropiado a lo largo del tiempo. Retomando la pregunta de ¿Cómo se debe ordenar el discurso en pleno siglo XXI? Creo que se debe hacer un repaso historicista de los orígenes de la retórica hasta el siglo XX y de como luego la evolución tecnológica desarrolla de una forma imparable nuestra visión y percepción del mundo, tal y como narra Alan Moore en su documental The Mindscape (2003).

Moore también cuenta como se acortan los periodos de cambio tecnológico, de forma que hoy en día vivimos a cada instante el cambio equivalente de la aparición del fuego a la aparición de la rueda; de la aparición de la primera escritura a la invención de la imprenta; de la invención de la radio a la invención de la televisión; de la invención de las computadoras a la aparición de Internet. La tecnología ha multiplicado de forma exponencial su evolución acortando lo que antes eran largos intervalos de tiempo a unas meras décimas de segundo, con el consiguiente impacto que eso tiene para nuestra comprensión en particular y para todos los aspectos de nuestras vidas en general, incluidas las formas de hacer y de recibir discursos.

Hoy en día nuestros discursos, que pueden ser retransmitidos a la otra parte del mundo y ser contemplados en cualquier hora de cualquier año futuro, no pueden ser idénticos a los de Cicerón porque no están hechos en su tiempo ni dirigidos a su mismo público. Y ni siquiera eso sería deseable: yo estoy escribiendo ahora desde una sociedad que, al menos sobre el papel, es una Democracia Parlamentaria fundamentada sobre un Estado de Derecho donde se respetan los llamados “derechos inalienables del hombre”; mientras que Cicerón pertenecía a una cultura imperialista propia de una sociedad invasora fundamentada sobre un sistema de esclavitud sin paliativos. Luego, ¿para quién se escribe hoy? Esa pregunta debe ser la que de sentido a nuestro estudio de la retórica, es decir, a cómo decidimos ordenar el discurso. Y no podemos obviar que vivimos en un mundo fragmentado con un peso cada vez mayor de lo visual. Eso no significa que la palabra esté en peligro de quedar desfasada, como algunos afirman, pues aunque el lenguaje se está viendo en buena medida achatado, seguimos siendo animales de lenguaje y la palabra sigue siendo tan importante incluso para asuntos tan peregrinos como los de la publicidad: el poder del eslogan sigue siendo imbatible, y es pura retórica actualizada.

La literatura y la retórica deben abrirse y estructurarse para el mundo de hoy: así, la literatura de Sebald —que influye tanto en Marías como Fernández Mallo—, incluye imágenes que resultan fundamentales para su entendimiento completo. Porque hay que ordenar el discurso según el público al que nos dirijamos y al contexto en el que hablemos; lo mismo que hay que escribir según el público y según lo que se quiera transmitir. Eso no significa claudicar a los reclamos comerciales, sino encontrar un equilibrio entre lo que se quiere decir y cómo debe ser dicho en el momento presente. En ese sentido, el escritor que logre ese propósito será tan realista como Balzac sin tener que, por ello, pasar por los mecanismos de la novela decimonónica, hoy desfasados porque han dejado de hablar al lector contemporáneo. Hay ejemplos de este tipo de narrativa como Las partículas elementales de Michel Houellebecq, La carretera de Cormac McCarthy o, más reciente aún en el tiempo y en la geografía, Revolución de Juan Francisco Ferré, donde se habla de una sociedad futura —que es, como suele ocurrir en la ficción especulativa, la proyección de la sociedad actual— desde una estética realista. ¿Cuál debe ser la brújula a la hora de hacer un discurso realista? Simple y llanamente, la originalidad. ¿Y qué es la originalidad? Simple y llanamente, lo que media entre darle al auditorio algo diferente a lo que quiere oír sin dejar por ello de ser adecuado a la situación en la que es dicho. Encontramos originalidad en la intención de hacer un discurso adecuado pero diferente —es decir, original—, justo donde está la intención realista —acorde a la realidad y que hable desde la realidad hacia la realidad y sobre la realidad—: la mejor forma posible de adaptar el discurso al público contemporáneo sin abandonar la tradición intemporal en la que se pretende penetrar.

Frente a la idea clásica de Dios, de sentido, de verdad, de relato, de héroe o de discurso, el contemporáneo cree en lo fragmentario. No un Dios, sino variedades multifacéticas de ese mismo concepto. Lo mismo ocurre con el sentido, la verdad, el relato o el héroe. Y ni que decir tiene que ocurre igual con los discursos. Ya hablaron algunos filósofos franceses de la imposibilidad de armar grandes discursos o relatos como el del marxismo tradicional, así vemos hoy los enfrentamientos dialécticos —y no tan dialécticos: a veces de lo más mundanos y triviales— entre los marxistas y los postmodernistas por esa lucha entre la imposición de un discurso que recoja la complejidad de un mundo real —que proponen los marxistas— y la imposibilidad de lograr un discurso de esas características —que imponen los postmodernistas—. O el fracaso teórico del feminismo y del ecologismo como ideologías totalizadoras frente a aquellas formuladas en tiempos anteriores que quieren ser recuperadas para nuestro presente.

Esto llega a una democratización de la cultura que tiene preferencia por la cultura de la niñez y de la adolescencia, que es la cultura popular de cada generación, algo que viene favorecido por la hipersentimentalización subjetivista y consumista del espectador con cuenta en Amazon y suscripción en Netflix. Podemos añorar el mundo de ayer exaltado por Stefan Zweig en sus memorias y continuamente evocado por escritores posteriores como Mauricio Wiesenthal, pero sin olvidar la cara B que se suele omitir de muchas de esas loas a los tiempos dorados del pasado a los que tantos son aficionados para rehuir de la realidad que les ha tocado vivir. Hoy en día el gusto ofrece mucha más variedad, y uno puede escuchar a Metallica sin renunciar a escuchar a Bach a continuación, porque nuestro mundo es fragmentario: no hay coherencia en esa transición porque no hay continuidad en nuestra personalidad. Ni la hay ni la habrá nunca, quizás porque tampoco la hubo una vez más allá de los mitos acerca de una Edad de Oro irreal.

La principal virtud del creador de discursos, del sujeto postmoderno, es que es inconstante. No hay constancia aparente en sus decisiones o sensaciones, no hay coherencia en ellas ni lógica racional que las explique. No hay un momento más real que otro en su vida, todos son válidos pero no disponen de homogeneidad. Esto no significa que en el pasado no fuese así, sino que no había tanta autoconsciencia de esa inconstancia y su constatación no nos frustraba tanto por tener la sensación de estar hundidos en la marcha irrefrenable del mundo. Acontecimientos contemporáneos como el 11S, la actual pandemia de coronavirus o la importancia de la tecnología —véase: las redes sociales y su impacto en las relaciones humanas— ha de tener un impacto en la literatura actual si quiere hablar de nuestro tiempo de la misma forma que leyendo novelas de otros tiempos podemos conocer el pasado. Muchos de los escritores contemporáneos no muestran la realidad de su tiempo como sí hicieron los clásicos al levantar acta de su momento histórico, de forma que hoy podemos recrear su sociedad a través de sus novelas.

Al referirnos a la importancia de las nuevas tecnologías en la literatura nos referimos, por ejemplo, a trazar un símil entre la influencia del cine sobre la literatura modernista o la influencia de las computadoras sobre la literatura postmodernista, introduciendo nuevas formas, recursos, temáticas o incluso escenarios para una realidad cada vez más veloz y fragmentaria. Pero si un escritor escribe hoy como un modernista, e incluso como un postmodernista, estará anclándose al pasado, pues el escritor debe buscar siempre horizontes nuevos e inexplorados, formas sin explotar, combinaciones que se acerquen todo lo posible a la realidad del mundo. La literatura no está al margen de los avances técnicos, sino que vive y se desarrolla en ellos ya desde su propio origen, que está en el paso de la oralidad a la escritura. Si escribiéramos hoy como Cervantes o como Galdós estaríamos matando la literatura. Podemos encuadrarnos en lo que Kundera llamaba “la desprestigiada herencia de Cervantes”, usando su modelo como inspiración, pero no imitando su técnica directamente. La originalidad está en la búsqueda de lo insólito, aunque luego se llegue a ello de forma casi siempre accidental o por lo menos secundaria.

Los discursos deben de estar hechos pensando en la realidad, queriendo captar esa realidad. La novela histórica o la novela distópica no nos hablan del futuro ni del pasado, sino de cómo la sociedad desde la que están escritas se proyectan en el futuro o en el pasado; así, si escribo una novela sobre Napoleón, mi novela no será interesante por la propia figura del emperador francés, que también, sino por como proyecto la mentalidad de mi tiempo en su figura; lo mismo ocurre si imagino una sociedad futura, que solo será una proyección de mi sociedad en el porvenir. Por eso una estética realista ambientada en el futuro permite ampliar mi sociedad ofreciendo un retrato más amplio que si hablara desde el presente histórico. Umberto Eco se interesó mucho por la cultura popular a través de ensayos como Apocalípticos e Integrados, donde trató esa dicotomía alta/baja cultura o a través de novelas como La misteriosa llama de la Reina Loana, donde cuenta la historia de un anciano que pierde la memoria y que, por medio de visitas al desván donde guarda los objetos de su infancia consigue resucitar algunos fogonazos del mundo de su niñez y juventud, recuperar su identidad, en definitiva, gracias a elementos de la cultura popular como lo son los cómics de Tintín o las novelas de Julio Verne.

La ficción consiste en disimular la verdad del escritor y prevenir contra la verdad del mundo; prevenir contra la brutalidad implícita en el mundo, en contraste con la fragilidad de una condición humana abocada a la catástrofe individual y colectiva. Esa brutalidad nos puede destruir sin paliativos, y entonces no hay nada que hacer, o nos puede herir, como ha ocurrido con la pandemia del coronavirus. La ficción sirve para prevenirnos: ha resultado mucho más gratificante acudir a ficciones que a antecedentes históricos para afrontar la realidad de la pandemia y descubrir que no se acaba el mundo, a pesar de las dificultades, sino que hay que reponerse. A los niños los cuentos les ayudan a ser conscientes del peligro del mundo: el lobo, la bruja, el hombre del saco… Rostros cambiantes de la amenaza sin concretar. La ficción nos ayuda a entender el mundo: las moralejas nos ayudan a tomar decisiones y los cuentos macabros nos amenazan para que aprendamos a defendernos. Mucha gente está hoy sobreprotegida por culpa de la extensión en el tiempo de la adolescencia. Cuando se produce la caída en el mundo, esos eternos adolescentes descubren que esa protección familiar y social tenía unos límites y que ya no da más de sí: la ficción les hubiera ayudado a conocer la realidad del mundo y a explotar una burbuja que, por no haber sido capaces de explotar antes, ahora les resulta mucho más doloroso perder. Las personas que viven ajenas a la ficción están desamparadas ante el mundo porque solo aman, trabajan y viven una vez frente al lector que lo hace todas las tardes a través de la imaginación.

La literatura es, ya desde Homero, el campo de batalla de una lucha por la cosmovisión. Quien domina el imaginario, quien lo genera, es aquel que tiene lo que, mediante un símil, llamamos "el discurso dominante". Toda narración trata, de La Odisea en adelante, no de la historia que cuenta a nivel concreto, sino del paso del tiempo. La base de la narración es el avance: de un punto a otro; de A hacia B, como dice con razón un amigo. Y la base del discurso —sea este lírico o filosófico— es la digresión. Cuando introducimos un discurso en una novela, puede ser a través de un personaje, en forma de diálogo o a través de la voz narrativa en forma de digresión —aunque hay excepciones como Kundera, que hace digresiones por medio de personajes—. La narración capta el avance en el tiempo. Los seres humanos somos los únicos conscientes del paso del tiempo: temerosos de la muerte, nostálgicos del pasado, también solemos preguntarnos por el futuro. Sólo en nuestra concepción del mundo cabe recordar cómo era algo antes —ese pasado deformado por la memoria—, constatar como lo es ahora —ese presente inasible— y predecir cómo puede ser en el futuro —ese futuro en el que no podemos saber si vamos a estar—: “Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte” (Borges).

La constatación del paso del tiempo solo es abarcable desde la narrativa; el poema puede añorar a un ser desaparecido y el ensayo puede racionalizar el miedo a desaparecer, pero solo la novela o el teatro pueden mostrar los estragos del tiempo en unos personajes concretos y definidos con verdadera profundidad. Por eso, solo la narrativa es ínsita a todos los seres humanos: todos contamos historias y a todos nos gusta contar historias porque está en nuestra concepción del mundo el avance imparable del tiempo; mientras que no todos tienen esa sensibilidad para la digresión de la lírica y del ensayo. Todos nuestros discursos son, en realidad, la actualización de un único discurso constreñido de manera impecable por Quevedo: “Soy un fue, y un será, y un es cansado”.

Aunque mis admiraciones literarias suelen estar más del lado de los “apocalípticos” o antimodernos que de los “integrados”, la posmodernidad literaria ha sido el movimiento que mejor ha anticipado y ha narrado desde dentro los entresijos de esta nueva era que vivimos. Desde su fundación a finales de los años 40 del siglo XX con el argentino Jorge Luis Borges, en el que está contenido todo lo que vendrá después, hasta el grandioso último peldaño puesto por otro argentino, Rodrigo Fresán, a través de una trilogía deslumbrante —La parte inventada, La parte soñada, La parte recordada— que resume brillantemente todo lo que el movimiento ha sido y es, y que agota sus posibilidades en el límite histórico de la llegada del Coronavirus. Entre medias, el movimiento ha sido eminentemente anglosajón —Gaddis, Barth, Pynchon, Coover, Gass, Vollmann—, aunque con algún brillante representante europeo también —Calvino, Sebald, Bernhard, Marías, Cartarescu—.

La experimentación formal y lingüística más allá del escollo en el que parecía haberse extraviado la modernidad literaria con la obra de Joyce; la paradoja del azar y la contingencia en una realidad en apariencia entrópica pero que esconde siempre un trasfondo conspiranoico perfectamente rastreable para el investigador sagaz; la ironía como respuesta existencial al absurdo kafkiano de la condición humana en el mundo moderno; o la preocupación por el paso del tiempo en un mundo donde el consumo y la producción en cadena han destruido la posibilidad del arte y de construir algo imperecedero que trascienda las vidas de los hombres, son algunos de los temas fundamentales de la posmodernidad literaria. Otras preocupaciones centrales son la incorporación de los descubrimientos científicos sobre espacio, tiempo y materia al lenguaje literario; la referencialidad, la intertextualidad y la metaliteratura; o la reconstrucción y la reformulación del pasado, no con el relato histórico, sino con el relato literario, contando el paso del hombre por la tierra desde la Naturaleza y hacia la Tecnología, en la que puede llegar a encontrar su exterminio.

Si algo ha destacado en la ficción posmoderna es su capacidad de anticipación sobre la realidad en un mundo que parece haberse vuelto del todo inaprensible para el resto de disciplinas, todas ellas escoradas hacia la especialización e incapacitadas, por ello, para ofrecer una respuesta global del presente. En ese sentido hay que destacar que Don DeLillo, quien, a diferencia de Pynchon, ha incorporado tardíamente las “nuevas tecnologías” a su obra, haya escrito casi coincidiendo en el tiempo con la pandemia, una obra que previene sobre el siguiente estadio de nuestra era. Me estoy refiriendo a El silencio, una novela breve que especula con la posibilidad de un apagón mundial como el anunciado por Schwab en 2020. Qué ocurrirá después nadie lo sabe, pero DeLillo se ha atrevido a imaginar cómo afectará ese “Apocalipsis tecnológico” a nuestras cada vez más informatizadas vidas.

Quizás entre un ensayo mediocre y una novela mediocre algunos prefieran el ensayo por aquello de perder menos tiempo en fruslerías. Sin embargo, dudo que nadie prefiera una obra maestra del ensayo a una obra maestra de la novela: ni el más racional de los androides que el futuro proveerá. El escritor Juan Francisco Ferré, uno de los mejores autores posmodernos en nuestra lengua, lo tiene claro: “prefiero la novela, cualquier novela, a la filosofía, cualquier filosofía, cuando se trata de hablar de la condición humana y la vida, cualquier vida”. También yo lo prefiero así.

La literatura ya no es arte; es espectáculo. Cada vez se escribe más, y peor. Corre el tópico de que ya no quedan historias por contar, pero nunca ha habido tanta saturación de ellas como hoy. Aunque parece que cada uno cuenta su historia, su trauma, su autoficción, y que ya nadie tiene la capacidad como para establecer un diálogo entre esas múltiples historias interpersonales. Sin imaginación no hay pensamiento; de la misma forma que sin pensamiento no hay imaginación. En el primer caso sólo habría abstracción; en el segundo, solo fantasía. ¿Y la poesía? ¿Queda, acaso, entre tanta narración alguien que quiera decir algo o solo van a querer contarlo como vienen haciendo desde hace tantos años? El lenguaje literario, que expresa lo inmaterial, es mucho más connotativo que denotativo; el lenguaje burocrático, meramente enunciativo, será siempre denotativo, jamás connotativo. Ya no nos emocionamos por un relato bello, solo nos atiborramos de narraciones como objetos de consumo. Y en ningún caso disponemos de narraciones que reflexionen racionalmente sobre sus propios mecanismos, que son también los mimbres propios de toda existencia. ¿A quién van dirigidos todos estos desvaríos que escribo, entonces? Al lector del futuro, que estaba ya en el pasado; al lector del pasado, que quizás vuelva en el futuro bajo la forma de un lector trabajado y no de un lector autonombrado a través de la ejecución de un selfie junto al ejemplar del libro recién traído por Amazon.

No podemos rebajar el lenguaje poético de las obras literarias al lenguaje cotidiano de la vida mundana a menos que queramos crear historias tan anodinas como las tardes de domingo. Poesía es aquello capaz de generar, mediante la palabra, imágenes que trasciendan los límites de nuestro mundo. La imaginación es el collage de todas esas imágenes reunidas hasta formar un mundo propio, autónomo, lo suficientemente amplio e inabarcable como para que queramos mantenernos en él e incluso sustituir la realidad de nuestro mundo por esa otra realidad, más amplia, de los reinos de la creación literaria. Contamos historias porque el mundo es extraño; porque necesitamos aprender a sentir y a comprender los sentimientos de los otros. Leemos para entender la vida y la condición humana mejor, desde esa especie de atalaya que ofrece la ficción y que nos permite volver a inventar e interpretar la realidad desde una totalidad que trasciende nuestra limitada y limitante percepción subjetiva. Todas las narraciones alguna vez imaginadas, tanto las que hoy aún se leen como las que se han perdido en el sumidero del olvido, no están sometidas al poder de la destrucción ni al del cambio, y solo pueden ser alteradas por la recreación, por un nuevo alumbramiento, en la imaginación de cada oyente, de cada lector, en cada ocasión en que sean evocadas o recompuestas. Nada nace y nada muere, tampoco nosotros ni nuestras historias; condenados a vivir una y otra vez y a ser contados, descubiertos y recordados sin cesar. Lejos de ser un castigo, ese es el mejor regalo que nos ha hecho Dios.