La disneyficación del mundo. Por Guillermo Mas Arellano

 La disneyficación del mundo

Por Guillermo Mas Arellano

La más perfecta metáfora de lo que la globalización representa en términos culturales es, para el alemán Peter Sloterdijk, la del Palacio de Cristal que el narrador de Memorias del subsuelo (1864) describe en la novela de Fiódor Dostoyevski. Con el Palacio de Cristal, cabe señalar, todo está a la vista, como en el panóptico de Jeremy Bentham o en nuestras modernas sociedades de hipervigilancia; los límites que en otro tiempo separaban el «afuera» del «adentro», cancelando las diferencias entre interior y exterior, ya no existen. Esa es la topología de la Modernidad, su locus terrible, donde por primera vez en la Historia un control invisible es perfectamente factible.

El ferrocarril y el telégrafo, la luz eléctrica y el avión, son elementos clave en la expansión espacial que, paralelamente, lleva también aparejada una conquista de la subjetividad interior; eso que Michel Foucault llamaba «alma» y «cuerpo», lo «interiorizado» y lo «espiritualizado». El Mercado es, entonces, ese gran Palacio de Cristal en el que exterior e interior confluyen; mucho más que una ideología, que una técnica o un sistema de consumo; y, paralelamente, es todo eso a la vez. El parque temático es un invernadero de confort que, a cambio de la libertad, favorece el control al Poder soberano que vigila desde la torre de vigilancia y, con la información que maneja de su ganado, corrige el comportamiento de las reses equivocadas.

La posthistoria se define por lo contrario de la Historia: es un territorio extraño, terrible a la manera del campo de concentración o del zoológico, regido por la artificialidad y la reeducación, en la que los acontecimientos transcurren indistinguibles de cualquier otra forma de espectáculo. La rebelión, en este contexto de simulacro, es otro barniz especulativo no muy distinto, en su comprobada y rentabilizada impotencia, de las ideologías de las que se alimenta. Porque ninguna rebelión vale la pérdida del confort, a ojos del sujeto poshistórico. En el Palacio de Cristal cada individuo es libre para autoinfligirse daño y para autobrindarse placer a voluntad.

Si el Estado, la forma política característica de la Modernidad, nace de la acumulación de bienes y de la producción serializada, lo mismo sucede con su forma cultural más eminente: lo kitsch. Solemos prestar atención, en nuestros estudios de la realidad contemporánea, a la política o a la economía, y a menudo pasamos por alto a la estética, cuando, como señala Rafael Sánchez Ferlosio, «Todo suele empezar por la estética, pues la primera vez que viene es la Fealdad, luego la Estupidez y finalmente la Maldad». Por esta razón, el rechazo del Palacio de Cristal por parte del narrador de Memorias del subsuelo (1864) es, antes que nada, estético.

Lo kitsch aparece nombrado por primera vez en la primera década de la segunda mitad del siglo XIX; y en las siguientes décadas recibirá críticas de, respectivamente, consagradas eminencias de la talla del crítico John Ruskin, el poeta Charles Baudelaire, el dramaturgo Oscar Wilde o el novelista Émile Zola; y, ya entrado el siglo XX, de autores como Hermann Broch o, sobrepasada la segunda mitad del siglo, Milan Kundera. Uno de los principales rasgos de lo kitsch es, precisamente, su formato de reproducción mecánica: todas sus unidades son no sólo idénticas, sino prácticamente intercambiables entre sí, dado que en su origen industrializado está inscrita ya su naturaleza heteróclita, al tiempo que profundamente idéntica a sí misma.

La revolución de las telecomunicaciones permitió estrechar el mundo de forma definitiva; y, en el ámbito de las costumbres, también comenzó una confusión estilística que reúne en la obra de arte, lo mismo que en el hogar, una enorme variedad de temáticas aparentemente dispares entre sí, pero en el  fondo coincidentes cuando se pasa por alto el barniz excéntrico del que están revestidas. Como la fragmentación interna del individuo, así la dispersión estética de sus manifestaciones. Walter Benjamin denunció mejor que nadie, en 1936, las trágicas consecuencias de la «reproductividad» para la obra de arte; y, por supuesto, llegada esa fecha ya era demasiado tarde como para hacer nada al respecto.

También Don DeLillo, un fino observador de la realidad contemporánea que tiene poco que envidiar a Dostoievski, ha apuntado a la importancia de centros comerciales y supermercados como epicentro de la vida moderna, al punto de que autores como Gilles Lipovetsky han llegado a considerar dichos espacios como «templos»: su estética de luz blanca y techos grandes, debajo de los cuales se amontonan decenas de variados objetos de consumo, es la manifestación perfecta de lo que el Palacio de Cristal prometía para sus temerosos hijos, siempre anhelantes de confort y bienestar. No olvidemos que los individuos, a imagen de sus bienes, son copias de otros individuos, a los que imitan obsesivamente: «La autenticidad de la estrella como estrella», al decir de Greil Marcus, proviene de la promesa estadounidense por antonomasia, incluso por encima del confort: «en Estados Unidos cualquiera puede llegar a ser Michael Jackson».

La arquitectura del palacio, propia de la aristocracia, deja lugar a la arquitectura del centro comercial, que es lo característico de la burguesía: producción y consumo; por eso la acumulación material, que quiere poder reproducir cualquier obra de arte a escala del burgués, para que el burgués pueda llenar su casa de objetos bellos, o por lo menos emblemáticos, a su antojo. La cultura deja de ser un asunto regido por lo bueno, por lo bello y por lo verdadero; en su lugar se impone lo bonito o lo conveniente, y nada más que eso. El pastiche suple a la originalidad como canon estético del creador, al que a partir de determinado momento sería mejor llamar recreador.

Además de máximo exponente de lo kitsch en el siglo XX, Walt Disney fue, en palabras de Rafael Sánchez Ferlosio, nada menos que «el gran corruptor de menores y la mayor catástrofe estética, moral y cultural del siglo XX». Cuando el antropomorfismo de, por ejemplo, el ratón Mickey tiñe la comprensión de la Naturaleza de estupidez e infantilismo, algo tan relevante como la alteridad de lo salvaje es vulnerada, una vez más, en favor de la artificiosidad y de lo bonito. En palabras de Ferlosio, «La historia natural, y en especial la zoología, es el terreno de elección para manipular las mentes infantiles».

Si la disneyficación es causa y consecuencia, de forma simultánea, de la infantilización del arte, la relación evidente entre la comodidad, la decoración y el kitsch se debe a otro punto no menos polémico: la proliferación de lo femenino y, sobre todo, el retroceso de lo viril en el ámbito estético. La mayor encarnación del Palacio de Cristal es, por delante de Las Vegas o de cualquier estadio moderno, el primer Magic Kingdom puesto en marcha por Walt Disney al sur de Los Ángeles, inaugurado en 1955.

A la manera de Sánchez Ferlosio, también Lipovetsky define bien la catástrofe que supuso, en pleno siglo XX, la disneyficación del mundo: «El hiperkitsch de Disney está hecho del exceso de los simulacros espectaculares, del melting-pot de las imágenes idílicas y de los personajes, de los géneros y los desfiles». En el crisol artificial de destellos propuesto por Disney para generaciones y generaciones de infantes se anticipa una realidad virtual en la que todo está trocado por la falsedad y el histrionismo, por la acumulación que invierte el exceso propio de lo barroco de manera siniestra. Una vez más Lipovetsky lo explica a la perfección: «Ya no es una reproducción de objetos reales, sino una copia del universo de ficción».

Y es que, como ese «parque de ocio» del que habla Lipovetsky, el de Disneylandia es un mundo de Simulacro, «a caballo entre la realidad y la ficción». Qué duda cabe de que esa forma de habitar el espacio concreto del parque temático, el propio mundo en su conjunto, se deriva del cosmopolitismo decimonónico que, con el paso de las décadas y el avance del american way of life, ha terminado derivando en una completa turistificación de los lugares, que ya no están pensados para vivir de manera estable en un mismo sitio, sino para ir y venir de un lado a otro, como si las grandes ciudades en su conjunto se hubiesen convertido en aeropuertos aderezados con ensueño pirotécnico. Esa «Sociedad del Espectáculo» aludida por Guy Debord en realidad era esto: ludismo, banalidad, flujo total despojado de cualquier atisbo de permanencia.

Disneylandia es el mundo de lo artificial por antonomasia, un falso paraíso dominado por los espejismos y los simulacros; y no está de más recordar, en este creciente ambiente de parques temáticos consagrados al historicismo identitario, que su creador era un ferviente admirador del Tercer Reich. ¿No está ya en la visión de la Naturaleza del führer y sus acólitos una anticipación de la sublimación kitsch del reino animal? Y, más aún, ¿acaso no se trata de un pastiche esa reconstrucción mentirosa del pasado germánico realizada por los muchachos del nacionalsocialismo? La propia arquitectura de la Alemana nazi no deja de ser una imitación barata de los viejos monumentos de la Antigüedad clásica, por no hablar de sus tediosos espectáculos deportivos y sus rimbombantes baños de masas.

En Disneylandia ningún río o castillo, ninguna planta y ningún animal, se corresponden con su función real: son significados equívocos pero bonitos, mentiras convenientes para enmascarar la cruda realidad de la Naturaleza. Pero, a cambio de esa gran mentira, lo que nos ofrecen tipos como Walt Disney es la garantía de confort y de que todo lo que vemos está dirigido hacia el emotivismo que, finalmente, derivará en una u otra forma de consumo. Y a cambio de esa mentira, de nuevo, otras ficciones cobrarán realidad aparente: personajes de cuento, dibujos animados, entre otros clichés y estereotipos encarnados por obra y gracia del pastiche. 

Es ley de vida: la masa busca el espectáculo y el espectáculo, a su vez, persigue la adoración de la masa. Y esa dinámica sobrevive a cualquier forma política, como el propio Estado al que sustenta, de forma que la maquinaria del deseo sigue transformando la realidad aunque sus actores, como la URSS o la Alemania nazi, abandonen paulatinamente el escenario. También Disneylandia, sobra añadir, ha variado en numerosas ocasiones su apariencia a los caprichosos gustos del público; en los últimos años sus películas se han convertido en la vanguardia de la así (mal) llamada «corrección política» y del «wokismo». Ningún poder concreto o abstracto puede cambiar eso, ni el funcionamiento automatizado de la técnica; la torre de vigilancia, en el fondo, no responde al interés de un puñado de oligarcas de un signo ideológico u otro, sino a sus propios mecanismos internos de funcionamiento.

Vigilar y castigar en el centenario de Michel Foucault. Por Guillermo Mas Arellano.

 Vigilar y castigar en el centenario de Michel Foucault

Por Guillermo Mas Arellano

Resulta imposible separar, en nuestros días, la idea de panóptico tal y como la estableció Jeremy Bentham en 1791 de la noción de Gran Hermano postulada por Eric Arthur Blair, más conocido por su pseudónimo de George Orwell, en su célebre novela 1984 (1949), escrita justamente tras el fin de la Segunda Guerra Mundial para aludir al mundo inaugurado tras la derrota de la Alemania nacionalsocialista. Soberanía y disciplina, omnipresente vigilancia y corrección constante del comportamiento, van de la mano en esta concepción política, que no alude tanto a una ideología determinada, como la del socialismo o la del liberalismo, como a una forma de operar sobre la sociedad. Gracias al panóptico, la sociedad es un gigantesco parque humano no muy distinto de un zoológico de barrotes invisibles.

Para la burguesía, el respeto por la propiedad privada es sagrada; hay que volver a enseñar, y no solo castigar, a aquel que lo vulnera: la forma de enseñar es precisamente el castigo, la retirada de los bienes, la contrición del cuerpo. De ahí el sentido de las penas largas para reeducar. En Vigilar y Castigar (1975), uno de los ensayos más brillantes de la segunda mitad del siglo XX, Michel Foucault escribe: «Las luces, que han descubierto las libertades, inventaron también las disciplinas». Y esas sociedades disciplinarias, que abarcan desde el siglo XVIII hasta nuestros días, serán el germen de una microfísica que, en los años siguientes, Foucault, nacido ahora hace cien años, explorará en los distintos volúmenes de su Historia de la sexualidad (1976-84) como «biopoder» y «biopolítica».

El mismo año en que el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari publicaron su Anti-Edipo: Capitalismo y Esquizofrenia (1972), Foucault impartió un curso en el Collège de France sobre la «sociedad punitiva» donde exploró el fundamento epistemológico de la justicia occidental. En la clase correspondiente al 28 de marzo de ese mismo año, 1972, Foucault trazó una arqueología sobre la concepción del poder y los primeros esbozos sobre la investigación del saber relativo al poder. El punto determinante de este curso llega cuando Foucault supedita los aparatos del Estado y sus variadas técnicas de dominación al modelo económico, puesto que este es el punto de partida de Vigilar y Castigar (1975).

En su descripción de la vigilancia jerárquica, Foucault escribe: «La disciplina fabrica individuos; es la técnica específica de un poder que toma a los individuos a la vez como objetos y como instrumentos de su ejercicio». En el subsuelo de los derechos y libertades incoados con el Siglo de las Luces, la sociedad disciplinaria cuyo proceso penal es un rito político, en el que el castigo es aplicado como un espectáculo más, que «forma parte de las ceremonias por las que se manifiesta el poder».

Tras la caída del Antiguo Régimen y el avance de la burguesía sobre la aristocracia, aparecen nuevos delitos relacionados con una nueva forma de ciudadanía, el homo oeconomicus, cuyo fundamento es la acumulación de materiales. Esto deriva, para Foucault, en la construcción de una nueva economía a la que sigue «una nueva tecnología del poder de castigar». El delito ya no atenta contra un determinado propietario, sino contra una clase social, si bien Foucault se desmarca del esquema maniqueo que diferencia entre opresores y oprimidos atendiendo a un sencillo esquema socioeconómico; es decir, que el delito atenta contra la propia sociedad en su conjunto.

Para Foucault, «el cuerpo se encuentra aquí en situación de instrumento o de intermediario y, si se interviene sobre él encerrándolo o haciéndolo trabajar, es para privar al individuo de una libertad considerada a la vez como un derecho y como un bien. El cuerpo, según esta modalidad, queda prendido en un sistema de coacción y de punición, de obligaciones y prohibiciones». El castigo, por lo tanto, ya no está en el ejercicio del suplicio, como sucedía en el Antiguo Régimen, sino en la privación y su afán correctivo, que inaugura toda una «era de la sobriedad punitiva» entre 1830 y 1848.

La propia racionalidad económica que gestiona la sociedad aplica sus principios a la hora de castigar «humanamente» a aquel que se encuentra más allá de la ley. La clasificación de los crímenes se salda, entonces, con la individualización de las penas. Así, se abarca al espíritu, por medio de la corrección, al tiempo que se atenaza al cuerpo, por medio de la punición. Por lo tanto, el Poder soberano debe tener un conocimiento sobre el individuo que llegado el caso puede ser castigado en tanto que delincuente. El objetivo, explica Foucault, es «la sumisión de los cuerpos mediante el control de las ideas».

El panoptismo supera a las mismas técnicas que emplea, los centros y lugares donde aplica sus operaciones, para extenderse hacia lo universal, abarcando cualquier tipo de sociedad humana. Si la figura del policía está en el germen del Estado tal y como lo conocemos hoy, debemos comprender que el triunfo de su manifestación moderna es habernos convertido a todos en policías potenciales de nuestro prójimo, en el marco de «un campo de visibilidad total en el cual la opinión de los otros, la mirada de los otros, el discurso de los otros, les impidan obrar mal o hacer lo que es nocivo».

Llegado este punto se hace necesario tratar el asunto del panóptico, que convierte al pueblo en ganado, como indica Foucault: «El panóptico es una máquina de disociar la pareja ver-ser visto» ya que «funciona como un laboratorio del poder» en el que se puede inspeccionar sin a cambio ser visto. Técnica y panóptico van de la mano, ya que permite el registro y el ordenamiento como no era posible concebirlos en el pasado. La precisión se convierte así en el criterio supremo de esta inspección: desarrolla «una inspección de un nuevo género, que obra más sobre la imaginación que sobre los sentidos, y que pone a centenares de hombres en la dependencia de uno sólo, dando a este hombre solo una especie de presencia universal en el recinto de su dominio». El fin es sublimar esa «vigilancia permanente» que es ensayada constantemente en escuelas, cárceles y hospitales.

Para Foucault, «el derecho de castigar será un aspecto del derecho del soberano a hacer la guerra a sus enemigos». El castigo no sólo forma parte del mundo jurídico, también está imbricado en un marco político determinado. Añade Foucault: «Ser testigo es un derecho que el pueblo reivindica», su papel es el de un espectador habilitado para comprobar de primera mano los suplicios, el terror fundante del poder convertido en espectáculo. La técnica se convierte en un instrumento de precisión que habilita el objetivo final del poder: encauzar a los más díscolos en su régimen disciplinario.

En Vigilar y Castigar, Foucault habla de un «teatro de los castigos», una representación en la que «el poder que castiga se oculta». En esta representación la idea del delito debe quedar superada por la idea de la pena. Escribe Foucault: «La publicidad del castigo no debe definir un efecto físico de terror; debe abrir un libro de lectura». El principio de orden de la «sociedad punitiva» diferencia un «dentro» de un «afuera»: la disciplina. El orden de esta distribución de lo social se funda en un tiempo, una actividad, un espacio, un conjunto de rituales. El orden original, de tipo religioso, acaba derivando en diferentes manifestaciones, cada vez más relacionadas con el cuerpo, como por ejemplo las deportivas.

La noción de correccional e, incluso, la de reformatorio, en la que se vincula control y transformación del comportamiento, Foucault se pregunta: «¿Cuál es el punto sobre el que recae la pena, aquello por lo que actúa sobre el individuo?». Y a continuación responde: «Las representaciones». En consecuencia, el conjunto de técnicas a disposición del «complejo científico-judicial» constituye un «objeto de representación». Pero, añade Foucault, lo que opera con el cambio antropológico brindado por la burguesía, esa cesura histórica que inaugura el homo oeconomicus, es que «el punto de aplicación de la pena no es la representación, es el cuerpo, es el tiempo, son los gestos y las actividades de todos los días».

Escribe Foucault: «Las relaciones de poder convierten el cuerpo en una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo dominan, lo someten a suplicio, lo fuerzan a trabajos, lo obligan a ceremonias, exigen de él símbolos». La economía es el arma principal que usa el Poder soberano para someter el cuerpo en este nuevo régimen biopolítico. Gestión de vida que, inevitablemente, deriva en gestión de muerte: biopolítica que pronto deriva en tanatopolítica. De esta forma, las relaciones de producción apenas si encubren relaciones de dominación Sentencia Foucault: «El cuerpo sólo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido».

No se trata sólo de implementar una determinada ideología en la sociedad, transformando sus ideas por la acción jerárquica de la fuerza, sobre todo en sus opositores, sino que el mecanismo de dominación acaba extendiéndose más allá de los límites de la propia vida, de forma que todos aquellos que se sitúan en el afuera del marco social establecido por el poder abandonan la categoría de bíos tal y como la han trabajado autores como Giorgio Agamben o Roberto Espósito, para pasar a formar parte nada más que de la zoe: son, en la práctica, cuerpos muertos, devueltos a su estado de naturaleza, despojados a cambio de su condición de ciudadanía, al menos hasta que el tratamiento disciplinario cumpla sus objetivos y cure la enfermedad social de esos cuerpos desnudos.

Gracias a la técnica, mucho más que a la ideología, y a la economía, que abarca de forma transversal distintas manifestaciones políticas, vivimos instalados en sociedades de hipervigilancia. En ese sentido, Foucault habla de un «complejo científico-judicial» que desborda toda clase dominante concreta, por cuanto conforma un tipo de dominación que supera a la propia ideología en que se encuadra para volverse universal. Dicho régimen, asentado en la facultad de castigar, aplica una «tecnología política del cuerpo» de forma implacable. Foucault entiende que las luchas de poder concretas forman parte de algo que va más allá de la encarnación específica de cada régimen: el aparato estatal muda su signo sin variar un ápice sus operaciones. De la mano del cuerpo convertido en dócil la intervención punitiva termina afectando al alma; desnudos ante el poder, los hombres que son acarreados como bestias terminan actuando como autómatas.

Del Estado y la represión. Por Guillermo Mas Arellano.

 Del Estado y la represión

Por Guillermo Mas Arellano

¿Por qué Sigmund Freud, primero, y René Girard, después, decidieron reinterpretar toda la estructura ritualística, de carácter eminentemente sacrificial, de las sociedades arcaicas, a través del mito de Edipo tal y como quedó fijado por, entre otros, el autor por antonomasia de la tragedia ática: Sófocles? Muy sencillo: porque su historia de linaje y expiación, de crimen y destino, condensa las claves universales de la existencia humana en el ámbito individual lo mismo que en el colectivo.

Para Gilles Deleuze y Félix Guattari Edipo es un «límite desplazado»; dicho en otras palabras: «es universal». Pero los autores de El Anti-Edipo: Capitalismo y esquizofrenia (1972) rápidamente corren a aclarar: «La equivocación radica en haber creído en la siguiente alternativa: o bien es un producto del sistema represión general-represión y entonces no es universal, o bien es universal y es posición de deseo. En verdad, es universal porque es el desplazamiento del límite que frecuenta todas las sociedades, lo representado desplazado que desfigura lo que todas las sociedades temen absolutamente como su más profundo negativo, a saber, los flujos decodificados del deseo».

El de Edipo es, por lo tanto, un mitologema que nos habla de «los flujos decodificados de deseo». Eso que Freud reducía a un problema sexual, a través de su dicotomía entre «pulsión de vida» y «pulsión de muerte», Eros y Thánatos respectivamente; y que, por su parte, René Girard corrige por medio de su teoría acerca de la mímesis, situando la violencia donde antes Freud había situado la sexualidad. Para Girard un ejemplo paradigmático, rastreable a partir de las fuentes bíblicas, de cómo funciona el deseo mimético, sería la actitud de Poncio Pilatos ante Cristo, por un lado, y la de Herodes ante Juan el Bautista, por otro: ambos querían salvar al «chivo expiatorio» de su papel como víctima propiciatoria, pero el poder de la «violencia unánime», encauzado por medio de la imitación, resulta demasiado poderoso como para que una conciencia individual se oponga a él.

Como reza la célebre máxima de Girard, «la humanidad es hija de lo religioso»; y por eso mismo un mitologema refulgente de sacralidad, como es el de Edipo, sigue deslumbrándonos en la eterna plenitud de su violencia convertida en espectáculo. En El Anti-Edipo, Deleuze y Guattari nos recuerdan: «El sistema de representación a nivel profundo tiene tres elementos: el representante reprimido, la represión reprimente y el representado desplazado».

La inscripción del deseo en la «máquina social» pasa por la represión, que en numerosas ocasiones se produce a través de la deuda: «Es posible que los códigos primitivos, en el mismo momento en que se ejercen con un máximo de vigilancia y de extensión sobre los flujos del deseo, encadenándoles en un sistema de la crueldad, guarden mucha más afinidad con las máquinas deseantes que la axiomática capitalista, que, sin embargo, libera flujos decodificados».

Este fragmento permite entender con meridiana claridad la decisiva influencia de El Anti-Edipo: Capitalismo y esquizofrenia (1972), escrito por Gilles Deleuze y Félix Guattari en 1972, sobre la obra tardía de Michel Foucault, nacido ahora cien años, y muerto prematuramente, a causa de una enfermedad de transmisión sexual, a la edad de 57 años. Tan solo tres años después, Foucault publicará un texto que quintaesencia su método historiográfico, Vigilar y Castigar (1975), donde trata de responder a la pregunta por el saber del cuerpo y, a partir de ahí, a las relaciones entre poder y saber, por las que acabará centrándose en el paso de la tortura al castigo y del encierro a la corrección en los siglos XVIII y XIX.

Tampoco es casualidad que Foucault trabajara en paralelo conceptos como «poder», «saber», «sexualidad» y «locura». Ya Deleuze y Guattari nos enseñaron que los «flujos capitalistas» corren paralelos de los «flujos esquizos», esto es, que la relación entre poder y locura es de afinidad lo mismo que de liminalidad. El encierro y la vigilancia, sobra decir, van de la mano de esa represión que el Estado ha aplicado desde el comienzo de su actividad a los excéntricos que se oponen a su actividad, empezando por artistas y pensadores.

Cuando los «flujos descodificados» generados por el deseo se vuelven contra el Estado se pone en marcha un tipo de maquinaria distinta: es la represión. Por eso Deleuze y Guattari escriben: «La esquizofrenia es el límite exterior del propio capitalismo o la terminación de su más profunda tendencia», pero «el capitalismo no funciona más que con la condición de inhibir esa tendencia o de rechazar y desplazar ese límite, sustituyéndolo por sus propios límites relativos inmanentes que no cesa de reproducir a una escala ampliada».

En otras palabras: lo que el capitalismo por un lado descodifica, por otro lo codifica, y la esquizofrenia sería algo así como un «exceso sobrante» que precisa ser reprimido; y llegado este punto se hace preciso destacar el papel que juega el Estado, en clara connivencia con el Mercado, a la hora de gestionar ese desborde: «El Estado está determinado a desempeñar un papel cada vez más importante en la regulación de los flujos axiomatizados, tanto con respecto a la producción y su planificación como a la economía y su monetización, a la plusvalía y su absorción (por el propio aparato del Estado)». Así pues, el Estado se destaca como actor fundamental en el dominio de la nueva clase dominante, la burguesía, que detenta el poder con una vocación claramente universalista.

En 1972, Deleuze y Guattari inician una exploración sobre el tránsito de un «Estado despótico» a formas más sutiles de dominación que Foucault completará en su trabajo de 1975. El «Estado despótico» es un origen apegado al territorio, abstracto y a la vez concreto, detenido y al mismo tiempo en movimiento, en tanto que mitología fundante: «sabemos que el mito siempre expresa un paso y una separación». La filosofía de Deleuze, como la historiografía de Foucault, limita en todo momento con la metafísica, buscando en cada ramificación de lo concreto el carácter universal de los fenómenos que estudian.

El punto de quiebre entre una forma del Estado y otra, señalan conjuntamente Deleuze en 1972 y Foucault en 1975, viene marcado por la obsesión organizativa: «El Estado era primero esta unidad abstracta que integraba subconjuntos que funcionaban separadamente; ahora está subordinado a un campo de fuerza cuyos flujos coordina y cuyas relaciones autónomas de dominación y subordinación expresa». Es curiosamente la gestión de lo concreto, la necesidad explícita de su ordenamiento, lo que llevó al Estado a volverse universal a través de un afán experimental, que busca crear nuevas formas a partir de la reinvención del origen, desterritorializando la mercancía, el dinero y la propiedad privada.

¿Qué significa este nuevo Estado? Es un significante que agota su sentido en el propio movimiento, una máquina movida por el deseo que transforma a la sociedad de la que a su vez es fruto. Escriben Deleuze y Guattari: «Deseo del Estado, la más fantástica máquina de represión todavía es deseo, sujeto que desea y objeto de deseo. Deseo: operación que siempre consiste en volver a insuflar el Urstaat original en el nuevo estado de cosas, en volverlo inmanente, en lo posible, al nuevo sistema, interior a éste». En este nuevo orden el Estado se interioriza, haciéndose concreto, al tiempo que se espiritualiza, siguiendo una ambición universal.

En solitario, Gilles Deleuze ya había explorado por su cuenta la noción de «diferencia», que opuso a la de «identidad» en su célebre texto Diferencia y repetición (1968). Para Deleuze, la afirmación latente en la diferencia, su carácter superador respecto de la identidad, es lo que origina una novedad como la del tipo Estado, a la vez «interiorizado» y «espiritualizado», surgido tras el ocaso del «Estado despótico». La repetición del Estado, aquí, es justamente lo que mueve la renovación del Estado, por medio de la diferencia, en lugar de su estancamiento en la identidad. Gracias al movimiento, al deseo que mueve la «máquina social», el Estado se engendra a sí mismo bajo una forma nueva.

Para Deleuze y Guattari, la «decodificación del deseo» no es, por supuesto, una novedad; en la Historia siempre existieron ese tipo de operaciones y, es más, siempre existirán. Lo novedoso es «la conjunción» entre «máquina social, deseante y técnica a la vez» que confluye en «un espacio que toma tiempo». Esto se explica perfectamente en El Anti-Edipo: «Por ello, el capitalismo y su corte no se definen simplemente por flujos descodificados, sino por la descodificación generalizada de los flujos, la nueva desterritorialización masiva, la conjunción de los flujos desterritorializados. La singularidad de esta conjunción dio la universalidad del capitalismo».

Ese Estado nuevo que se ancla, a la vez, en la «interiorización» y en la «espiritualización»… Una dicotomía, la del cuerpo sometido por el espíritu, que será central en la exploración de poder y saber realizada por Foucault. Para todos ellos, la «representación territorial lo ha previsto todo», incluso su propia muerte llegada desde fuera, que alumbrará un nuevo poder desterritorializado, basado en el deseo y su afán de movimiento, en un flujo de dinero, consecuencia de una cierta precisión técnica, que precisa de nuevas formas de organización. Escriben, para concluir, Deleuze y Guattari: «Es posible que, espiritual o temporal, tiránico o democrático, capitalista o socialista, no haya habido nunca más que un solo Estado».

Vortex. Por Guillermo Mas Arellano.

 Vortex

Por Guillermo Mas Arellano

Cuando un pensador como Mark Fisher, tal vez el más agudo crítico del Capital tras la muerte de Gilles Deleuze, decide quitarse la vida sin poder llevar a término el proyecto inconcluso de su último libro, el mensaje resulta bastante claro: o inventamos un futuro, superando el deseo de autodestrucción que está en el centro del Mundo Moderno, o moriremos consumidos por él. Si no nos atrevemos a cruzar el límite que otros han marcado delante de nuestros ojos antes o después seremos vampirizados por un capitalismo desatado que nos ha atenazado en la inacción ética y en el estancamiento estético.

Esto se hace especialmente evidente cuando, además, caemos en la cuenta de que dicha obra finalmente nunca terminada se titulaba nada menos que Comunismo Ácido en oportuna referencia al mundo psiquedélico que el hippismo exploró sin llegar a rozar siquiera la inmensa hondura de aquello que habían logrado descifrar en los años 70 y que hoy nosotros parecemos haber olvidado sin reparar en las trágicas consecuencias que algo así acarrea: una posibilidad vertical para escapar de ese laberinto de la Modernidad que Fisher supo describir como muy pocos: «Las poblaciones están resignadas a la tristeza del trabajo, aunque se les diga que la automatización está haciendo que sus trabajos desaparezcan».

Hablar de hippismo no se refiere sólo a hablar de la New Age y de su banalidad inherente, sino también a hablar de vanguardia, en el sentido más profundo del término; y qué duda cabe de que la diferencia entre la vida y la muerte, tanto desde la óptica individual como la civilizatoria, pasa por apostar al vanguardismo. Ni la Tradición Sapiencial, en tanto que escuela fundamental del pensamiento occidental en el siglo XX, ni España, como tradición cultural de primer orden, supieron entender la importancia de la vanguardia, salvo en casos muy excepcionales como los de Julius Evola o Ramón Gómez de la Serna.

Pero ni Evola ni Ramón, y tampoco otros poetas excepcionales como Guillermo de Torre o Juan Eduardo Cirlot, prestaron atención alguna a una de las vanguardias fundamentales del siglo XX: el vorticismo que el dibujante y escritor Wyndham Lewis sacó adelante brevemente, gracias a la inspiración de T.S. Eliot, Ezra Pound o James Joyce, a través de la publicación de la revista BLAST. Merece recordar, en ese sentido, que Lewis, un hombre por otro lado vitalista y excepcional, fue capaz de abroncar nada menos que a otro de sus inspiradores, Filippo Tommaso Marinetti, por haber encerrado al futurismo en el culto a la máquina.

La lectura ciertamente vorticial que Lewis hizo del futurismo merece ser reivindicada: el pueblo italiano, ajeno a la técnica, buscó en la Modernidad una alternativa a la propia Modernidad; mientras que el pueblo británico, origen del mundo industrial y postindustrial que todo el orbe ha padecido y todavía padece, buscó en la Naturaleza, en esa misma Naturaleza que comenzaron a destruir con la publicación del Novum Organum (1620), de Francis Bacon, la dichosa alternativa al Mundo Moderno. Y William Blake, por citar un ejemplo, es una extraordinaria prueba de ello.

Las vanguardias no sólo cayeron en la adoración de la máquina, como en el caso del futurismo, sino también en la idolatría del Estado, como en el caso de buena parte del surrealismo. Con su exclusión de la vanguardia, tanto la Tradición Sapiencial como escuela de pensamiento como España como tradición cultural dejaron fuera el único intento viable de salir de lo moderno a través de las herramientas brindadas por lo moderno. Esa es, en definitiva, la base de toda utopía, que lo mismo vale para pergeñar una Nueva Atlántida que terminaría encarnándose en los Estados Unidos de América que para imaginar esas comunas hippies en las que Fisher pudo ver, a pesar de la acertada crítica hecha por Michel Houellebecq en Las Partículas Elementales (1998), la posibilidad de construir un futuro humano.

Bien entendida, la utopía es una reivindicación de un no-lugar regido por Eros frente al imparable avance de un no-lugar movido por la inversión de Eros: Anteros. El hortus conclusus moderno que Marsilio Ficino imaginó por primera vez en el Renacimiento regresa como firme oposición a ese locus terribilis quintaesenciado en la Disneylandia inspirada en la obra de Walt Disney, reconocido admirador del Tercer Reich.

En la utopía, como acabamos de decir, reina Eros, lo que significa que es un espacio dominado por la creatividad y el deseo, las dos fuerzas fundamentales que hallamos en el origen del mundo. Eso que, algunos vanguardistas destacados como Hugo Ball, André Bretón, René Daumal o el propio Wyhndham Lewis, trataron de llevar a cabo en su obra y, primeramente, en su vida, que es testimonio irrefutable de que un futuro diferente era posible entonces y, quizás, todavía lo sea ahora.

¿Puede existir verdadero arte sin soñar con una utopía en el sentido de hortus conclusus que hemos mencionado aquí? Mejor dicho, ¿puede existir una vida que merezca tal nombre sin proponer una vida en comunidad marcada por el amor? Aquellos que están a la espera eterna de que la hauntología se cumpla y su mesías se materialice, lo mismo que aquellos que se quejan del estado del mundo sin creer en la más mínima posibilidad de que una solución, aunque sea individual, venga a poner un mínimo remedio a la enfermedad, por supuesto contestarán negativamente a la pregunta.

Los apologetas de una realidad monolítica, lo mismo antaño que en nuestros días, dejan fuera de su aproximación a lo que es un buen trecho de realidad; y, sobre todo, nos abandonan en brazos del Simulacro: el pastiche, lo kitsch, la extenuación de la creatividad y de los afectos. En una de las novelas más representativas de los años 60, Las Cosas (1965), Georges Perec dejó escrito: «Estaba, sobre todo, el cine. Y era sin duda el único campo en el que su sensibilidad lo había aprendido todo. Pertenecían, por su edad, por su formación, a esa primera generación para la que el cine fue, más que un arte, una evidencia». El cine, por lo tanto, no sólo era «su mitología», como corre a añadir Perec, sino también su utopía.

La cinefilia consiste, en buena medida, en aprender a soñar con los ojos abiertos en el mundo insomne de Auschwitz y Kolimá. Así lo describe Perec en su novela: «Eran cinéfilos» porque el cine «era su pasión primera; se entregaban a ella cada noche, o casi. Les gustaban las imágenes, a poco que fueran bellas, que los arrastrasen, los encantasen, los fascinasen». En un mundo de imágenes, dominado por el Espectáculo, el cine tuvo que morir; cabe recordar, en ese mundo, la melancolía por la muerte de todo un mundo presente en el hombre llamado Perec, trágico sentimiento que el artista llamado Perec trató de encubrir detrás de decenas de páginas rebosantes de alegría.

Con la muerte del cine, de la imagen pura por la excesiva fluidificación de las imágenes, el futuro está por sacar la imagen de la pantalla y devolverla a la realidad. Ese es el vórtice aún por explorar: un mundo de deseo, de creatividad, que los hippies, siguiendo a los vanguardistas, se atrevieron a soñar. Frente a la comunidad del rito sacrificial, la del arte embriagador. Donde la tragedia amenaza con estrangular la fecundidad, una sonora carcajada cargada de entusiasmo. Y al escribir estas palabras pienso en la danza final del filme Ocho y Medio (1963), orquestada por el mago Federico Fellini, o en esa otra, más reciente, que bailan los personajes de la novela Amo a Dick (1997), obra autobiográfica de Chris Kraus, un baile comunitario consagrado nada menos que a la belleza.

La belleza, cuando nos embriaga con la voluptuosidad de Eros, es el mejor remedio contra la agonía. Eso que René Girard llamó «mímesis» está muy presente en cualquier tipo de danza comunitaria, también en la que pone término a Amo a Dick. Deseo e imitación, éxtasis que promueve el abandono de la individualidad para poder entrar en algo superior: el Sí-Mismo junguiano, donde los arquetipos toman forma más allá de la psicología individual. El sometimiento del cuerpo, punto central de todo régimen tanatopolítico, comienza su liberación en la purificación del cuerpo, que es justamente lo que ensaya la videoartista Chris Kraus ensaya al final de su novela.

El libro de Kraus no es una novela al uso, sino un artefacto narrativo, en el mejor sentido de la palabra, donde la autora da el salto del videoarte a la literatura. El ejercicio de despojamiento del ego a través de la primera persona, esa actividad que Michel Leiris asemejaba al toreo en el prólogo de su extraordinaria Edad de Hombre (1939), está ya presente en la doble lectura que admite el título, donde “yo amo al hombre llamado Dick” puede ser leído también como “yo amo las pollas”. Kraus, que se reconoce heredera de Kathy Acker, nos cuenta un período muy determinado de su vida: el abandono del último atisbo de juventud, en el tránsito de los 35 a los 40 años.

¿Quién es Dick? Se trata, por un lado, de Dick Hebdige, objeto de deseo de Kraus cuando esta acompaña a Sylvère, su marido, hasta una colonia de artistas donde, gracias a una generosa donación, éste podrá escribir un texto sobre la Shoah. La colonia, regentada por Dick, pronto se verá trastornada, como la vida de la propia Kraus, por el deseo insatisfecho de la artista. En ese sentido, Dick también es el gran Otro, en este caso el falo masculino sobre el que danza el Eterno Femenino; una imagen, esta, que Roman Polanski capturó perfectamente en la escena final de su película La Venus de las Pieles (2013), una necesaria actualización del brillante texto de Leopold von Sacher-Masoch publicado por primera vez en 1870.

Ante la indiferencia de Dick, dueño y señor de la colonia de artistas a la que ha sido llamado Sylvère, Kraus comienza a escribirle una serie de cartas que, de alguna forma, actualizan el género epistolar en tiempos practicado por Jean-Jacques Rousseau (Julia, o la nueva Eloísa, 1761), Johann Wolfgang von Goethe (Las penas del joven Werther, 1784) y Ugo Foscolo (Las últimas cartas de Jacopo Ortis, 1802), autores determinantes en el género romántico que, de alguna forma, Kraus busca actualizar para un imaginario contemporáneo y, sobre todo, desde una perspectiva femenina.

Dick es un otro y, sobre todo, es el gran Otro al que se dirige el deseo. Y lo que Kraus descubre es que, hablando de su deseo particular, sana el deseo universal que se manifiesta en los demás: del propio Dick, de su marido, del resto de miembros de la comunidad que se verán transformados por la filtración de las cartas en el pueblo. La catarsis final de esta lenta transformación del deseo, que supone una consagración de la primavera en la que un nuevo ciclo tiene lugar gracias al Eros renovado, tendrá lugar en una danza colectiva en la que Sylvère podrá conjurar los fantasmas de la infidelidad.

En los términos de Jacques Lacan, primero, o Slavoj Žižek, después, Dick es algo así como el «ego ideal» de Kraus, algo que, de por sí, no es nada excepcional: toda relación de deseo es la historia de una proyección, una imagen fantasmagórica que conjuramos lo mejor que podemos a través de una realidad carnal. Lo que sí resulta una novedad es la confesión pública de Kraus, que provocará una miríada de consecuencias, entre otras que Dick, ese «ego ideal», se ponga ante su propia imagen como ante un espejo. Esa responsabilidad, la de ser la fantasía de otro, es demasiado pesada para cualquiera: es la responsabilidad de la estrella pop.

Pensemos en Marilyn Monroe o en Elvis Presley, dos íconos del siglo XX, dos estrellas pop convertidos, respectivamente, en «ego ideal» del deseo masculino y el deseo femenino: ambos acabaron consumidos por su propia estela de desborde descontrolado. Como el célebre abismo de Friedrich Nietzsche, ese «deseo mimético» del que habló René Girard por fin devuelve la mirada al foco de irradiación principal. Si algo nos revela el escándalo de Jeffrey Epstein y, sobre todo, el referido a Harvey Weinstein, es la oscura realidad que late tras la «ciudad de las estrellas».

En un mundo donde la religión ha dejado paso al Espectáculo el sacrificio ha perdido su singularidad. El acceso a esa Deep Web que B.R. Yeager ha retratado a la perfección en su impactante nouvelle de reciente publicación Amigdalatrópolis. Si la pop star alimenta, por medio de su pretendida individualidad, a la masa de asumida homogeneidad propia de una sociedad de consumo, a su vez la informe también se alimenta del cuerpo de la pop star: ambos son víctimas del Sistema, verdugos de un prójimo deshumanizado, haz y envés de ese capitalismo que Karl Marx comparó acertadamente con un vampiro. Tal es la regla del «deseo mimético»: en el centro del escenario aparece siempre el personaje que, como en el caso de Edipo, está abocado a una expiación: al sacrificio o al exilio.

¿Cómo salir de esa Logia Negra, de ese no-lugar siniestro que son Hollywood y Disneylandia, el supermercado y la central nuclear que han devorado el resto de espacios de este mundo? Si la imitación nos sume en el Simulacro, la imitación nos puede sacar del laberinto. La estrella pop posee el cuerpo social como una presencia venida directamente de  «otro lado», por imitación, igual que el no-lugar terrible se expande al resto de lugares del mundo hasta terminar de borrarlos. La mímesis funciona aquí, en su inversión depravada, como un mecanismo de control de primer orden para favorecer al Poder soberano: es un virus que invade lenguaje, mente y cuerpo, transformando al individuo en masa y a la masa en ganado.

La investigación de acerca de la «voluntad de saber» en Michel Foucault, que supone el origen de su profunda investigación de la sexualidad finalmente inconclusa a causa de una enfermedad de transmisión sexual, puede ser sintetizada como una indagación intelectual nacida de una experiencia personal en el Valle de la Muerte durante su visita a Estados Unidos de 1975. La experiencia lisérgica de Foucault, que Fisher explora en sus apuntes inconclusos para Comunismo Ácido, puede ser leída como catábasis personal de uno de los mayores intelectuales del siglo XX. El sueño lisérgico de Foucault en el Valle de la Muerte se parece al sueño de un sujeto alternativo al individuo monolítico que domina el Kali Yuga: «Para mí, lo que debe producirse no es un hombre idéntico a sí mismo, exáctamente como lo habría diseñado la naturaleza, o bien de acuerdo a su esencia. Por el contrario, debemos producir algo que todavía no existe y sobre lo que no podemos saber cómo y qué será».

Para salir de la terrible cárcel física y mental en la que estamos encerrados, entonces, se hará necesario desarrollar una mímesis liberadora, la danza del espíritu que los vanguardistas ensayaron hace 100 años y que en el último momento se equivocaron al apostar por la técnica o por el Estado. Con el fracaso de la Religión y el triunfo del Espectáculo, aparece una última vía para abrazar lo Real, que roza abiertamente con la vanguardia: es la mística. Siguiendo a Acker, y con un rasgo de humor característico de la posmodernidad y sus derivadas, Kraus limita con la mística en su aproximación a Eros: se trata de la profundización en el yo y su mecánica de deseo como forma de abandonar el yo. Un espacio numinoso donde amor y odio se confunden hasta desmaterializarse.

El diálogo con un «ego ideal», ese gran Otro, como exploración de los límites últimos de la existencia tanto en lo físico como en lo metafísico, lo mismo en lo corporal que en lo espiritual. El símbolo vivido como realidad y la realidad entendida como símbolo: esa es la mecánica fundamental del así llamado «pensamiento mágico» que los modernos creemos haber dejado atrás y que, justo por eso, hoy opera con una potencia nunca antes conocida, gracias a su condición experimental. Y es que, en contra de lo experimental, sólo cabe la apertura de nuevas vías experienciales: de los místicos considerados herejes por la Iglesia a los vanguardistas despreciados por las academias.

Debajo del límite el vórtice aguarda para llevarnos con él al otro lado del País de las Maravillas. Muerta la religión, queda la mística como experiencia: la vivencia de Kraus y, sobre todo, la tentativa de vida en comunidad en la que se imbrica, está más allá de cualquier teorización: es la danza del espíritu como vuelta al origen. Como se suele decir, danzar y pensar son actividades antitéticas, igual que acción e inacción. No olvidemos que la revolución, hoy convertida en tabú por el pensamiento liberal, implica en su origen etimológico nada menos que la vuelta al origen.

El pensamiento, la ley, los dogmas y demás zarandajas para detenernos en el pensamiento y la inacción no son más que una constelación de vanidades que nos separan del mundo, de la verdadera faz de lo divino, para que no lleguemos a pensar nada realmente por nosotros mismos. Los vampiros, que nos quieren dóciles y consumistas para poder consumirnos mejor, nos reconfortan en el interior de nuestras cómodas certezas… Que, por lo demás, no son menos falsas por socialmente aceptadas. La desposesión es, en ese sentido, la ventana más evidente para iniciar la ascensión; de lo contrario, el Capital nos promete una rutinaria existencia llena de comodidades materiales con sabor a comida precocinada. Toda la variedad de individuos que componen la masa, esos durmientes deslumbrados por el brillo oscuro de la estrella de turno, en realidad son idénticos a sí mismos: marionetas que, como Pinocho, caminan contentos por el estrecho espacio de libertad que ha delimitado el titiritero para ellos.

La verdadera experiencia mística llega cuando uno se introduce en el vórtice con intención de perderse en él, dejando que sujeto y objeto se confundan, que el yo se pierda en un Dios que no es Dios, sino entelequia, en tanto que objeto de deseo vacío de contenido y que, por eso mismo, no puede expresarse por el lenguaje ordinario, puesto que incendia todo decir en un sentir inefable. Da igual, en ese sentido, que hablemos de Yahvé que de Dick, se trata de hacer realidad el mandamiento de Deleuze para no morir absorbidos por el no-lugar: «Hay que ser duro, cruel y taimado con el ser que se ama». La vida quebrada, a la intemperie, sin un soporte que frene la expansión del Amor total, viejo sueño de los utopistas.